W latach 1966-1972 studiowała na Wydziale Rzeźby Akade­mii Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Dyplom obroniła w 1972 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Zazwyczaj rzeźbi w kamieniu i brązie, często łącząc ze sobą różnorodne materiały lub gatunki marmuru. W latach 1973-1974 prowadziła badania nad zastosowaniem two­rzyw sztucznych (epoksydu) w rzeźbie. Od lat osiemdzie­siątych sięga też po materiały bardziej kruche - porcelanę. Twórczość Barbary Falender od czasu studiów zdawała się przebiegać równolegle do nurtów w sztuce współczesnej uznawanych za wiodące czy awangardowe. Jej poszuki­wania odbiegały też od dokonań innych uznanych absol­wentów pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Pobyt w tej pracowni uznawała jednak za bardzo cenny. W wywiadzie udzielonym Wiesławie Wierzchowskiej powiedziała: „Zaczęłam rozumieć, po co się rzeźbi, studiując w pracowni Jarnuszkiewicza. Tematy tam podawane, sposób ich inter­pretacji przez innych i przeze mnie otwierały mi pewne furt­ki. Najważniejsze było stawianie pytań. I próby odpowiedze­nia na nie. (...)Tam skończyła się sprawa powtarzania natury, a stanął problem interpretacji".

Do rzeźbiarzy, którzy wywarli wpływ na twórczość Falender zaliczyć można z pewnością Alinę Szapocznikow, z którą bywa porównywana, oraz Jeana lpostćguy'ego, któremu poświęciła teoretyczną pracę dyplomową, a w latach 90. zorganizowała poświęconą mu wystawę. Pracą dyplomową Barbary Falender była grupa rzeźbiarska -Portret wybranej zbiorowości. Ludzie z Krakowskiego Przed­mieścia (1972). Wykonanie jej poprzedziły fotograficzne stu­dia ludzi spotkanych na ulicy, przyjaciół i modeli, fotografie o silnym podłożu socjologicznym i obserwacyjnym. Praca - dziewięć gipsowych figur ustawionych na drewnianym podwyższeniu, oraz ich leżące (martwe) odpowiedniki pod nim - stanowiła echo wydarzeń Marca'68. Ubrane we współ­czesne ubrania postacie miały pomalowane na czarno ciała. Jak wyjaśniała artystka,

„Potrzeba było czterech lat dystansu, żebym wróciła do prze­życia, które mną wstrząsnęło. (...) Musiałam wydobyć to prze­życie z siebie, i wydobyłam. Oczywiście z duszą na ramieniu, ponieważ nie były to czasy, żeby cokolwiek wypowiadać wprost, a tym bardziej robić na ten temat dyplom. (...) Wyra­ziłam myśl polityczną, której sama się bałam". W latach 70. twórczość Barbary Falender zdominowały rzeźby o tematyce erotycznej. Pierwsze z nich to Poduszki erotyczne (1973) z okresu jej badań nad zastosowaniem epoksydu w rzeźbie - przesycone pożądaniem ślady cia­ła pozostawione w miękkiej pościeli, a utrwalone przez artystkę. W tym okresie powstały również uzupełniające się rzeźby On i Ona (1973/1974), także wykonane z epoksydu. Były to torsy, które artystka przekształciła w waginę oraz fal-lus. Podobny charakter miały też pierwsze próby rzeźbiarskie w kamieniu (np. Muszla, 1973/1974). Zbigniew Taranienko pisał, że w tych wczesnych pracach artystki „erotyzm był nie tylko jedynym ich tematem i treścią. One same miały stawać się fetyszami, prowokującymi do tego, by je dotykano, do tego, by nie tylko patrzono na nie, ale także je podglądano".

Sama Falender mówiła w 1977 roku o wewnętrznej potrze-bie„afirmacji erotyzmu", z której bierze się tematyka jej rzeźb: „Przekształcenie, fizyczny kontakt z materiałem, daje mi zmy­słową radość".

Z perspektywy czasu widać, jak wówczas nowatorskie i kontrowersyjne treści wpisywały się w zachodzącą rewo­lucję obyczajową, dzisiaj bardziej łączoną z artystkami, które porzuciły tradycyjne media dla fotografii, performansu czy działań konceptualnych (np. Natalia LL, Ewa Partum). W ten kontekst włączył ostatnio twórczość Falender Paweł Leszko-wicz, podkreślając także jej prekursorstwo w przedstawie­niach pełnego aktu męskiego. Pisał: „wprowadziła do nowoczesnej sztuki polskiej unikalny w tej kulturze wizualnej erotyczny i estetyczny akt męski, akcentują­cy zmysłowe piękno męskiego ciała, łącznie z genitaliami". W 1976 roku artystka przebywała na pobycie twórczym we włoskiej Carrarze, słynnej na całym świecie z pokładów bia­łego marmuru. Tam powstały marmurowe wersje Poduszek erotycznych, oraz rzeźby, w których artystka zaczęła łączyć różne rodzaje kamienia. Zredukowane do dolnych partii ciała kobiety uzupełniane tu były organicznymi, niezwykle erotycznymi formami (Pełnia, 1976), czy zlewały się z mar­murową pościelą (Sen, 1976). Później łączenie różnorodnych materiałów okaże się jedną z charakterystycznych cech jej twórczości. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych swe marmurowe rzeźby Falender zaczęła uzupełniać elementa­mi odlewanymi w brązie i stali (np. Odpływ, 1978). W Drze­wie Życia (1980/1981) idealnie dopasowane i przylegające do siebie materiały korespondowały z przedstawianym przez artystkę miłosnym zespoleniem kochanków. Użycie kamienia czy metalu nigdy nie było przypadkowe, artystka umiejętnie wykorzystywała różnice fakturowe i właściwości tworzywa. Widoczne jest to zwłaszcza w Narcyzie (1979), do którego pozował artysta Krzysztof Jung. Korpus ciała mito­logicznego młodzieńca, zapatrzonego we własne odbicie, wykonany został z nie do końca obrobionego kamienia, w kontraście do odlanej w brązie, gładkiej nogi. Jak tłuma­czyła artystka, „w wypolerowanym złotym udzie można zobaczyć własne odbicie i tak wpisać się w mitologiczną postać" Już w Narcyzie rozerotyzowanie postaci łączy się z innym wielkim tematem - tematem śmierci, który artystka podej­mowała zwłaszcza w latach osiemdziesiątych (Ganimedes, 1984; Przemijanie, 1986). Podobnie, acz bardziej dobitnie oba wątki połączyły się ze sobą w Sarkofagu (Romeo i Julia, 1984/1985), o którym Dorota Jarecka pisała, że to „po trosze łóżko, a po trosze grobowiec". Wewnątrz kamiennej bryły dwie postacie splotły się jak­by w miłosnym uniesieniu. Motyw sarkofagu z kolei po raz pierwszy pojawił się w rzeźbie dedykowanej przedwcześnie zmarłej artystce Alinie Szapocznikow (1978). Sarkofag two­rzyły tu rozbite na części martwe ciało (członki odlane w brą­zie), wtłoczone do środka kamienia. Pod koniec lat 80. w dziełach Barbary Falender pojawiają się nowe, tym razem kruche materiały - porcelit i porcela­na. Z nich powstają Strefy (1989-1995), postacie ukazujące się spod porwanych zwojów cienkiego tworzywa. W 1995 roku na bazaltowych kolumnach artystka ustawiła klasyczne popiersia z porcelany, oparte na Wenus Medycejskiej, jednak o twarzy współczesnej kobiety. Nie były to rzeźby idealnie klasyczne, rzeźbiarka okaleczyła je prostymi cięciami (Ko­lumny, 1995). Gest ten uznać można za symboliczny dla jej twórczości. W tym czasie doszło bowiem do zmiany w po­stawie artystki, która tłumaczyła:

„Odbicie doskonałości ludzkiego ciała w sztuce jeszcze do niedawna wywoływało mój podziw, było dla mnie artystycz­nym drogowskazem. I nagle coś się zmieniło. W świecie, w którym wyrzucono na śmietnik dawne kanony piękna, moje staranie o ich zachowanie wydały mi się bez sensu". Niemal równolegle z fascynacją formami geometrii wystę­pującymi w naturze (bazalt), Falender zdecydowała się na wprowadzenie do swych rzeźb elementów geometrycz­nych wykonywanych przy użyciu piły mechanicznej. Zaczęła traktować materiał bardzo szkicowo, wręcz brutalnie, pozo­stawiając ostre ślady cięcia i żłobkowania piły. Za najlepszy przykład tego okresu twórczości artystki uznać można Sar­kofag z 1993 roku - rodzaj skrzyni wykonanej z czarnego marmuru, Dębnika, zbudowanej z surowo obrobionych ko­stek. W jej wnętrzu, podobnie jak w sarkofagach z lat osiem­dziesiątych, znajdowały się fragmenty ciała z różowego, cie­listego marmuru. Najbardziej radykalnym gestem rzeźbiarki z użyciem geometrycznych było Fatum (1995), piramida z bazaltowych kubików, poświęcona śmierci bliskiej osoby. Artystka tłumaczyła:

„Po raz pierwszy zrezygnowałam z rzeźbienia figury ludzkiej, zdawało mi się, że ciało jest bezbronne wobec ostateczności.

(...) Zrozumiałam, że tylko forma abstrakcyjna może unieść tajemnicę śmierci".

Do dzisiaj twórczość Barbary Falender podążą dwoma, aczkolwiek niewykluczającymi się tropami: form geome­trycznych oraz fascynacji ludzkim ciałem. Wielokrotnie oba motywy spotykały się w poszczególnych dziełach, np. Izy-dzie (2007). Taki charakter ma również alegoryczna rzeźba Rok 2001 (2001/2005), odnosząca się do dramatu zburzenia wież World Trade Center w Nowym Jorku - mała cynowa fi­gura nagiego mężczyzny stojącego między dwoma filarami. Artystka wykonywała też rzeźby plenerowe, gdzie płynne, geometryczne formy wkomponowywała w otaczający pej­zaż, np. podczas sympozjum w Ben Amira na Saharze (Mała Aisha, 1999/2000) czy sympozjum w Gulin w Chinach (Po­między ogniem i wodą, 2000). O ciągłym poszukiwania ar­tystki nowych dróg świadczyć może świadczyć Łoże Penelo-py (2006/2007), rodzaj kokonu wykonanego z drutu, drewna i plasteliny.

Prace Barbary Falender znajdują się w licznych kolekcjach prywatnych i zbiorach muzealnych, m.in. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz Muzeach Narodowych w Warsza­wie, Krakowie, Poznaniu i Szczecinie.

Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2008. Źródło: culture.pl

Biogram Artystki
Wybrane wystawy indywidualne Artysty
Stypendia i nagrody
Michał Jachuła o Barbarze Falender
Drukuj