Barbara Falender - PKO Bank Polski

W latach 1966-1972 studiowała na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Dyplom obroniła w 1972 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Zazwyczaj rzeźbi w kamieniu i brązie, często łącząc ze sobą różnorodne materiały lub gatunki marmuru. W latach 1973-1974 prowadziła badania nad zastosowaniem tworzyw sztucznych (epoksydu) w rzeźbie. Od lat osiemdziesiątych sięga też po materiały bardziej kruche - porcelanę. Twórczość Barbary Falender od czasu studiów zdawała się przebiegać równolegle do nurtów w sztuce współczesnej uznawanych za wiodące czy awangardowe. Jej poszukiwania odbiegały też od dokonań innych uznanych absolwentów pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Pobyt w tej pracowni uznawała jednak za bardzo cenny. W wywiadzie udzielonym Wiesławie Wierzchowskiej powiedziała: „Zaczęłam rozumieć, po co się rzeźbi, studiując w pracowni Jarnuszkiewicza. Tematy tam podawane, sposób ich interpretacji przez innych i przeze mnie otwierały mi pewne furtki. Najważniejsze było stawianie pytań. I próby odpowiedzenia na nie. (...)Tam skończyła się sprawa powtarzania natury, a stanął problem interpretacji".

Do rzeźbiarzy, którzy wywarli wpływ na twórczość Falender zaliczyć można z pewnością Alinę Szapocznikow, z którą bywa porównywana, oraz Jeana lpostćguy'ego, któremu poświęciła teoretyczną pracę dyplomową, a w latach 90. zorganizowała poświęconą mu wystawę. Pracą dyplomową Barbary Falender była grupa rzeźbiarska -Portret wybranej zbiorowości. Ludzie z Krakowskiego Przedmieścia (1972). Wykonanie jej poprzedziły fotograficzne studia ludzi spotkanych na ulicy, przyjaciół i modeli, fotografie o silnym podłożu socjologicznym i obserwacyjnym. Praca - dziewięć gipsowych figur ustawionych na drewnianym podwyższeniu, oraz ich leżące (martwe) odpowiedniki pod nim - stanowiła echo wydarzeń Marca'68. Ubrane we współczesne ubrania postacie miały pomalowane na czarno ciała. Jak wyjaśniała artystka,

„Potrzeba było czterech lat dystansu, żebym wróciła do przeżycia, które mną wstrząsnęło. (...) Musiałam wydobyć to przeżycie z siebie, i wydobyłam. Oczywiście z duszą na ramieniu, ponieważ nie były to czasy, żeby cokolwiek wypowiadać wprost, a tym bardziej robić na ten temat dyplom. (...) Wyraziłam myśl polityczną, której sama się bałam". W latach 70. twórczość Barbary Falender zdominowały rzeźby o tematyce erotycznej. Pierwsze z nich to Poduszki erotyczne (1973) z okresu jej badań nad zastosowaniem epoksydu w rzeźbie - przesycone pożądaniem ślady ciała pozostawione w miękkiej pościeli, a utrwalone przez artystkę. W tym okresie powstały również uzupełniające się rzeźby On i Ona (1973/1974), także wykonane z epoksydu. Były to torsy, które artystka przekształciła w waginę oraz fal-lus. Podobny charakter miały też pierwsze próby rzeźbiarskie w kamieniu (np. Muszla, 1973/1974). Zbigniew Taranienko pisał, że w tych wczesnych pracach artystki „erotyzm był nie tylko jedynym ich tematem i treścią. One same miały stawać się fetyszami, prowokującymi do tego, by je dotykano, do tego, by nie tylko patrzono na nie, ale także je podglądano".

Sama Falender mówiła w 1977 roku o wewnętrznej potrze-bie„afirmacji erotyzmu", z której bierze się tematyka jej rzeźb: „Przekształcenie, fizyczny kontakt z materiałem, daje mi zmysłową radość".

Z perspektywy czasu widać, jak wówczas nowatorskie i kontrowersyjne treści wpisywały się w zachodzącą rewolucję obyczajową, dzisiaj bardziej łączoną z artystkami, które porzuciły tradycyjne media dla fotografii, performansu czy działań konceptualnych (np. Natalia LL, Ewa Partum). W ten kontekst włączył ostatnio twórczość Falender Paweł Leszko-wicz, podkreślając także jej prekursorstwo w przedstawieniach pełnego aktu męskiego. Pisał: „wprowadziła do nowoczesnej sztuki polskiej unikalny w tej kulturze wizualnej erotyczny i estetyczny akt męski, akcentujący zmysłowe piękno męskiego ciała, łącznie z genitaliami". W 1976 roku artystka przebywała na pobycie twórczym we włoskiej Carrarze, słynnej na całym świecie z pokładów białego marmuru. Tam powstały marmurowe wersje Poduszek erotycznych, oraz rzeźby, w których artystka zaczęła łączyć różne rodzaje kamienia. Zredukowane do dolnych partii ciała kobiety uzupełniane tu były organicznymi, niezwykle erotycznymi formami (Pełnia, 1976), czy zlewały się z marmurową pościelą (Sen, 1976). Później łączenie różnorodnych materiałów okaże się jedną z charakterystycznych cech jej twórczości. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych swe marmurowe rzeźby Falender zaczęła uzupełniać elementami odlewanymi w brązie i stali (np. Odpływ, 1978). W Drzewie Życia (1980/1981) idealnie dopasowane i przylegające do siebie materiały korespondowały z przedstawianym przez artystkę miłosnym zespoleniem kochanków. Użycie kamienia czy metalu nigdy nie było przypadkowe, artystka umiejętnie wykorzystywała różnice fakturowe i właściwości tworzywa. Widoczne jest to zwłaszcza w Narcyzie (1979), do którego pozował artysta Krzysztof Jung. Korpus ciała mitologicznego młodzieńca, zapatrzonego we własne odbicie, wykonany został z nie do końca obrobionego kamienia, w kontraście do odlanej w brązie, gładkiej nogi. Jak tłumaczyła artystka, „w wypolerowanym złotym udzie można zobaczyć własne odbicie i tak wpisać się w mitologiczną postać" Już w Narcyzie rozerotyzowanie postaci łączy się z innym wielkim tematem - tematem śmierci, który artystka podejmowała zwłaszcza w latach osiemdziesiątych (Ganimedes, 1984; Przemijanie, 1986). Podobnie, acz bardziej dobitnie oba wątki połączyły się ze sobą w Sarkofagu (Romeo i Julia, 1984/1985), o którym Dorota Jarecka pisała, że to „po trosze łóżko, a po trosze grobowiec". Wewnątrz kamiennej bryły dwie postacie splotły się jakby w miłosnym uniesieniu. Motyw sarkofagu z kolei po raz pierwszy pojawił się w rzeźbie dedykowanej przedwcześnie zmarłej artystce Alinie Szapocznikow (1978). Sarkofag tworzyły tu rozbite na części martwe ciało (członki odlane w brązie), wtłoczone do środka kamienia. Pod koniec lat 80. w dziełach Barbary Falender pojawiają się nowe, tym razem kruche materiały - porcelit i porcelana. Z nich powstają Strefy (1989-1995), postacie ukazujące się spod porwanych zwojów cienkiego tworzywa. W 1995 roku na bazaltowych kolumnach artystka ustawiła klasyczne popiersia z porcelany, oparte na Wenus Medycejskiej, jednak o twarzy współczesnej kobiety. Nie były to rzeźby idealnie klasyczne, rzeźbiarka okaleczyła je prostymi cięciami (Kolumny, 1995). Gest ten uznać można za symboliczny dla jej twórczości. W tym czasie doszło bowiem do zmiany w postawie artystki, która tłumaczyła:

„Odbicie doskonałości ludzkiego ciała w sztuce jeszcze do niedawna wywoływało mój podziw, było dla mnie artystycznym drogowskazem. I nagle coś się zmieniło. W świecie, w którym wyrzucono na śmietnik dawne kanony piękna, moje staranie o ich zachowanie wydały mi się bez sensu". Niemal równolegle z fascynacją formami geometrii występującymi w naturze (bazalt), Falender zdecydowała się na wprowadzenie do swych rzeźb elementów geometrycznych wykonywanych przy użyciu piły mechanicznej. Zaczęła traktować materiał bardzo szkicowo, wręcz brutalnie, pozostawiając ostre ślady cięcia i żłobkowania piły. Za najlepszy przykład tego okresu twórczości artystki uznać można Sarkofag z 1993 roku - rodzaj skrzyni wykonanej z czarnego marmuru, Dębnika, zbudowanej z surowo obrobionych kostek. W jej wnętrzu, podobnie jak w sarkofagach z lat osiemdziesiątych, znajdowały się fragmenty ciała z różowego, cielistego marmuru. Najbardziej radykalnym gestem rzeźbiarki z użyciem geometrycznych było Fatum (1995), piramida z bazaltowych kubików, poświęcona śmierci bliskiej osoby. Artystka tłumaczyła:

„Po raz pierwszy zrezygnowałam z rzeźbienia figury ludzkiej, zdawało mi się, że ciało jest bezbronne wobec ostateczności.

(...) Zrozumiałam, że tylko forma abstrakcyjna może unieść tajemnicę śmierci".

Do dzisiaj twórczość Barbary Falender podążą dwoma, aczkolwiek niewykluczającymi się tropami: form geometrycznych oraz fascynacji ludzkim ciałem. Wielokrotnie oba motywy spotykały się w poszczególnych dziełach, np. Izy-dzie (2007). Taki charakter ma również alegoryczna rzeźba Rok 2001 (2001/2005), odnosząca się do dramatu zburzenia wież World Trade Center w Nowym Jorku - mała cynowa figura nagiego mężczyzny stojącego między dwoma filarami. Artystka wykonywała też rzeźby plenerowe, gdzie płynne, geometryczne formy wkomponowywała w otaczający pejzaż, np. podczas sympozjum w Ben Amira na Saharze (Mała Aisha, 1999/2000) czy sympozjum w Gulin w Chinach (Pomiędzy ogniem i wodą, 2000). O ciągłym poszukiwania artystki nowych dróg świadczyć może świadczyć Łoże Penelo-py (2006/2007), rodzaj kokonu wykonanego z drutu, drewna i plasteliny.

Prace Barbary Falender znajdują się w licznych kolekcjach prywatnych i zbiorach muzealnych, m.in. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz Muzeach Narodowych w Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Szczecinie.

Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2008. Źródło: culture.pl

Biogram Artystki

Wybrane wystawy indywidualne Artysty

Stypendia i nagrody

Michał Jachuła o Barbarze Falender

Barbara Falender. Rzeźbiarka. Tworzy prace w kamieniu, brązie, epoksydzie, porcelanie oraz technikach łączonych. Uprawia również rysunek i fotografię.

Prace artystki są najczęściej wpisywane we współczesne nurty sztuki klasycznej, m.in. za sprawą stosowania przez Falender szlachetnych materiałów i tradycyjnych technik rzeźbiarskich oraz przez koncepcyjne odwołania do świata mitologii i starożytności. Urzekające wizualnie rzeźby artystki są rozważaniami o ponadczasowym pięknie, uniwersalnych wartościach, oraz poszukiwaniem idealnych proporcji ludzkiego ciała. Rzeźbiarka szczególnie chętnie bierze na warsztat figurę ludzką, która jest punktem wyjścia do jej realistycznych i abstrakcyjnych prac. Realizacje rzeźbiarskie łączące biologię ludzkiego ciała i fantazje na temat cielesności przyniosły jej największe uznanie i trwałe miejsce w historii sztuki. Falender należy do wąskiego grona kobiet w polskiej sztuce zajmujących się rzeźbą.

Witalność życiowa, seksualność oraz przemijanie to główne wątki podejmowane w pracach rzeźbiarki, nieustannie eksperymentującej z formą i materiałem. Rzeźba jako jedna z najstarszych dziedzin sztuki, obciążona historycznie i warsztatowo trudna jest dla Falender najbardziej odpowiednim środkiem ekspresji twórczej dotyczącej szeroko pojętej cielesności. To w niej artystka przedstawia „namacalność” trójwymiarowego ciała, wysuwającego się zawsze na pierwszy plan jej sztuki.

W pierwszej połowie lat 70. zaraz po ukończeniu studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych rzeźbiarka koncentruje swą uwagę na tematyce erotycznej. Eksperymentuje ze sztucznymi materiałami, m.in. epoksydem przy pomocy którego wykonuje pierwsze Poduszki erotyczne o miękkich organicznych formach przypominających materię tkaniny oraz zmysłowe ciało. Kolejne prace rozwijające wątek erotyczny to rzeźby On i Ona, wykonane również z epoksydu w kształcie torsów zmieniających się w narządy płciowe.

Kluczowym dla rozwoju artystycznej kariery rzeźbiarki był jej pobyt twórczy w Carrarze we Włoszech. Ta powszechnie znana w świecie „Mekka” rzeźbiarzy słynie z kamieniołomów wydobywających szlachetny, biały marmur, będący wyzwaniem dla najbardziej wymagających i poszukujących perfekcyjnego tworzywa artystów. Podczas pobytu w 1976 roku we Włoszech Falender rozpoczęła realizację wcześniej podejmowanego tematu poduszek erotycznych – tym razem w marmurowym tworzywie. Wówczas zaczęła w swoich pracach łączyć różne materiały, początkowo kamień o różnorodnej kolorystyce i strukturze. W kolejnych latach poszła o krok dalej by połączyć w rzeźbach kamienne tworzywo z metalem. Zabieg zestawiania odmiennych materiałów, organicznie na zasadzie naturalnej symbiozy, bądź przeciwnie – poprzez kontrasty i dysonanse, stanie się jedną z najbardziej charakterystycznych metod pracy rzeźbiarki.

We Włoszech powstały ważne dla twórczości artystki prace, m.in. wspomniane marmurowe poduszki i rzeźby z fragmentami nagiego kobiecego ciała o silnym zabarwieniu seksualnym i symbolicznym: Sen, Pełnia, Źródło - wszystkie z 1976 roku z motywem rozchylonych kobiecych nóg. Rozchylone uda oraz motyw pojedynczej nogi wyłaniającej się z kamienia na pewien czas zdominował poszukiwania artystki, z wielką energią tworzącą czasochłonne rzeźby w bardzo krótkim czasie. Rzeźba Odpływ (1978) była pierwszą w której Falender połączyła z marmurem brąz i stal. W tym czasie wyczuwalny jest u rzeźbiarki namysł nad ciałem traktowanym jako metafora życia. Widoczne jest to m.in. w cyklu Macierzyństwo (1978) - odbiciu biograficznego wątku artystki, która została matką oraz w Drzewie Życia (1980/1981) - miłosnym uniesieniu kochanków ukazanych w konwencji drzewa. W tej ostatniej pracy artystka w charakterystyczny dla siebie sposób, warsztatowo i koncepcyjnie połączyła kamień z metalem, mistrzowsko operując fakturowymi kontrastami obu tworzyw.

W latach 80. Falender rozpoczęła realizację ekspresyjnych prac o skomplikowanych układach kompozycyjnych, polegających m.in. na splataniu ciał ludzkich lub „uwięzieniu” postaci człowieka w kamieniu. Delikatność ciała zostaje zestawiona z surową materią tworzywa. Coraz częściej dają o sobie znać tematy otwarcie inspirowane starożytnym światem mitów i kultury materialnej. Widoczne jest to nie tylko w samych formach ale też w tytułach dzieł takich jak: Ganimedes, Wenus Medycejcka i Sarkofagi. Również w latach 80. Falender realizuje pierwsze rzeźby z porcelany i porcelitu. M.in. tworzy z tego materiału cykl prac zatytułowanych Strefy (1989-1995). Przypominające fragmenty tkanin lub papieru płaty kruchego tworzywa odsłaniają i zarazem zakrywają postaci ludzkie.

Ważną pracą powstałą w latach 1994-95 są Kolumny. Składają się na nią popiersia z porcelany oparte na słynnym wizerunku Wenus Medycejskiej z rysami współczesnej francuskiej aktorki Corinne Ortega. W pracy tej Falender zerwała z klasycznym pięknym bowiem skonstruowała rzeźby w sposób mający znamiona dramatycznego okaleczenia pięknej kobiety i zarazem ślady destrukcji jej reprezentacyjnego wizerunku. Ten „wielokrotny” portret ukazany w sekwencji 7 biustów i 9 bazaltowych kolumn jest zwrotem w twórczości artystki. Od tego czasu Falender, jak sama deklaruje, jest coraz mniej zainteresowana doskonałością ludzkiego ciała reprezentowanego w sztuce. Stało się to m.in. za sprawą jej rozczarowania światem, w którym kanony piękna są coraz mniej respektowane.

Lata 90. to czas zmiany metody pracy artystki i początku nowego myślenia rzeźbiarskiego. Zaczynają powstawać prace wykonywane przy użyciu piły mechanicznej. Surowe formy kamienia kształtowane są geometrycznie, ale nie z precyzją gładko ciętego kamienia, lecz brutalistycznie, ze swobodą i ekspresją charakterystyczną dla szkicu. Coraz wyraźniej dają o sobie znać wątki eschatologiczne, które wprawdzie pojawiały się już wcześniej, m.in. w pracach o wątkach mitologicznych, ale w realizacjach Sarkofag (1993) i Fatum (1995) są centralnym tematem mającym jasne przełożenie na formę. Do prac tych można zaliczyć też pracę Stalle wykonaną w 1997 roku złożoną z rysunków, 9 kolumn z nagrobków poniemieckich, papy ciętej nożem i tarczą, granitu szwedzkiego i piasku kwarcowego. Temat śmierci, przemijania i nieuchronnego upływu czasu obecny jest w wielu pracach stworzonych w następnej dekadzie, takich jak: Klepsydra (2005) czy Sarkofag dla rodziców (2011).

Artystka bardzo aktywna twórczo nieustannie eksperymentuje z tworzywem i formą. W swoich najnowszych pracach ciągle powraca do wątków obecnych w jej wcześniejszej twórczości, na nowo przepracowując sprawy biologicznej fizjologii, erotyki i śmierci. W kolekcji PKO Banku Polskiego znajduje się bardzo klasyczna dla dojrzałej twórczości Falender praca, łącząca kamień i metal zatytułowana Narodziny (1993). Wyjątkowa rzeźba o idealnych proporcjach, eleganckiej formie i ważkim temacie łączy „słownik” form artystki, metody jej pracy oraz eksperyment z materiałem widocznym już w pracach z pierwszej połowy lat 70., m.in. tych tworzonych w Carrarze.

Na wskroś aktualna, uniwersalistyczna twórczość artystki wymyka się tendencjom artystycznym najnowszej sztuki polskiej i jest niemożliwa do zaszufladkowania w bieżących nurtach współczesności. W tym sensie, może być rozpatrywana jako znana z historii sztuki droga „osobna”, kierowana ogromnym indywidualizmem artystki, jej bezkompromisowością i nonkonformizmem. Ogromny dorobek Falender, waga i jakość jej sztuki wciąż czeka na rzetelne opracowanie historyczno-artystyczne w formie wystaw i publikacji.

***

Michał Jachuła - kurator i historyk sztuki, absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i studiów kuratorskich w Center for Curatorial Studies w Bard College w Nowym Jorku. Pełnił funkcję kuratora wystaw w Galerii Arsenał w Białymstoku, Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Galerii Foksal w Warszawie takich jak Elka Krajewska. Pole Lokalne; Rzeczy i ludzie; Józef Robakowski, Splendor tkaniny; Joanna Malinowska, C.T. Jasper. Związki rozwiązki; Jabberwocky. Bohdan Mrázek i Jiří Skála. Jest autorem tekstów i wywiadów o sztuce, publikowanych głównie w katalogach wystaw. Interesuje się historią wystaw i jej znaczeniem dla historii sztuki oraz medium wystawy rozumianym jako autonomiczny utwór.