Urodziła się w Falentach pod Warszawą. Mieszka i pracuje w Warszawie. Jest jedną z najbardziej znanych w świecie polskich artystek - zajmuje się rzeźbą, która w jej ujęciu znacznie przekracza konwencjonalne ramy dyscypliny. Studiowała w latach 1950-1954 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tuż po dyplomie krótko zajmowała się malarstwem - wykonywała monumentalne kompozycje gwaszem na kartonach i płótnach. Szybko odkryła własną drogę. Jej pierwszym ważnym, samodzielnym dokonaniem stały się powstałe na początku lat 60. przestrzenne tkaniny, a właściwie miękkie formy rzeźbiarskie, które od jej nazwiska zyskały miano abakanów. Abakanowicz starała się w nich pogodzić fascynację miękkim, luźno opadającym płótnem i ekspresją barwy. Jednocześnie intrygowała ją faktura materii: abakany, wykonane z barwionego, sizalowego włókna szokowały zwielokrotnioną organicznością. Na wystawach podwieszano je u sufitu.

W ten sposób artystka zerwała z tradycją przyścienności, płaszczyznowości tkaniny przeznaczonej do dekoracji wnętrza. Jak sama po latach pisała, abakany „[...] drażniły ludzi. Były nie w porę. W tkactwie gobelin francuski, w sztuce: pop-art i sztuka konceptualna, a tu [formy] magiczne, skomplikowane ogromne...". Zarazem jednak abakany budziły podziw - dla pomysłowości i konsekwencji autorki. Stały się jej przepustką do światowych salonów: w 1962 roku na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie zachwyciły publiczność oraz krytykę, zaś trzy lata później, na Biennale w Sao Paulo, Abakanowicz nagrodzono za nie złotym medalem. W tym momencie rozpoczęła się jej międzynarodowa kariera.

Abakany dobrze pokazywały rzeźbiarski sposób myślenia artystki o tkaninie i technicznych możliwościach jej formowania. Wykorzystana w nich została miękkość materiału, jego podatność na kształtowanie, uległość wobec woli twórcy. Wykonane z naturalnego, roślinnego włókna olbrzymie koliste płachty łatwiej jednak skojarzyć ze światem zwierząt, niż roślin. Abakany wydają się groźne - przypominają płaty porowatej skóry, zdartej z monstrów-olbrzymów, a efekt ten spotęgowało zastosowanie przez artystkę wielkiej, ponadludzkiej skali i prawa serii, jak też działania aranżacyjne, zbliżone do environment.

Idei prawa serii Abakanowicz jest wierna do dzisiaj: nad dzieło jednostkowe przedkłada zbiór. Pokazywana w latach 70. Wystawa „Struktury organiczne" była jeszcze wyrazistszym niż abakany potwierdzeniem tej zasady: w przestrzeni galerii autorka umieszczała kilkadziesiąt rozmaitej wielkości obłych form z workowego płótna, wypełnionych miękką substancją. „Realizowała" w ten sposób między innymi doświadczenie dzieciństwa, które tak wspominała:

 - Po wielu latach materiałem moim stało się to, co miękkie, o skomplikowanej tkance. Odczuwam w tym bliskość i pokrewieństwo z tym światem, którego nie chcę poznać inaczej, jak dotykając, odczuwając i łącząc z tą częścią mojego, noszoną najgłębiej. [...] Między mną a materiałem, z którego tworzę, nie ma pośrednictwa narzędzia. Wybieram go rękami. Rękami kształtuję. Ręce przekazują mu moją energię. Tłumacząc zamysł na kształt, zawsze przekażą one coś, co wymyka się konceptualizacji. Ujawnią nieuświadomione.

Dalsze zespoły prac Abakanowicz tworzyła również najchętniej z kawałków zgrzebnego workowego płótna, zszywanych, sztukowanych, spajanych żywicą syntetyczną. W ten sposób powstały na przykład: Alteracje (1974-1975) -dwanaście wydrążonych ludzkich figur siedzących rzędem; Głowy (1973-75) - seria ogromnych, pełnych form, przypominających ludzkie głowy bez twarzy; Plecy (1976-1980) -osiemdziesiąt negatywów ludzkiego korpusu, nieznacznie między sobą zróżnicowanych; Tłum I (1986-87) - pięćdziesiąt postaci stojących; Ragazzi (1990) - czterdzieści „skór" zdjętych z młodych chłopców; ponadto: Infantes (1992), 30 odwróconych (1993-94), 7 figur tańczących (2001 -02).

Elementarnym „modułem" jej sztuki, i zarazem miarą, pozostawał przede wszystkim człowiek, jego kondycja i pozycja we współczesnym świecie, przede wszystkim zaś jego zagubienie w nadmiarze, anonimowość w tłumie. Dowód analogicznych zainteresowań stanowią serie rzeźb z lat 80. i 90., w których artystka użyła nowych surowców: metalu (głównie brązu, na przykład w seriach: Tłum z brązu, 1990-91; Puellae, 1992), drewna, kamienia; sporadycznie też tworzyła prace ceramiczne.

Jednocześnie na krótko nastąpił w jej twórczości powrót do uogólnionej „struktury organicznej" czego przykładem było dzieło Embriologia - wykonane na Biennale w Wenecji w roku 1980 environment, złożone z kilkudziesięciu jajopodobnych miękkich brył różnej wielkości, rozsypanych w sali ekspozycyjnej. Wkrótce potem - w Katharsis (1986) - Abakanowicz sięgnęła po formy jeszcze bardziej uproszczone, nie zarzucając jednak zainteresowania figurą (tę plenerową realizację dla Fundacji Guliano Gori z Florencji stanowiła grupa trzydziestu trzech bezosobowych kadłubów ludzkich wysokości około 3 m każdy, wykonanych tym razem z materiału trwałego -odlanych w brązie). Przedstawiała - jak wspomniałam - człowieka o utraconej tożsamości, androgynicznego everymana, akcentowała wagę wspólnego ludzkiego losu i bolesność ciężaru cielesności. Pokazywała postać przenicowaną, martwe odbicie rzeczywistego kształtu pozbawionego „treści", miąższu, istoty. Interesowała ją, jak mówiła, „straszliwa ludzka niemoc wobec własnej struktury biologicznej”.

Na przełomie lat 70. i 80. zaczęła też wystawiać rysunki węglem (Korpusy, Twarze, 1981; Głowy, 1987) i prace malarskie (obrazy olejne z cyklu Twarze nie będące portretami, 1983), a także publikować wypowiedzi o swojej sztuce. „Badając człowieka, badam właściwie siebie [...] - mówiła.

- Moje formy to kolejne skóry, które z siebie zdejmuję, znacząc etapy mojej drogi. Za każdym razem należą do mnie tak bardzo, i ja należę do nich, że nie możemy bez siebie istnieć. Czuwam nad ich egzystencją. Miękkie, zawierają w sobie nieskończoną ilość kształtów możliwych, z których tylko jeden jest przeze mnie wybrany jako właściwa forma znacząca. W salach wystawowych stwarzam im przestrzenie, w których rozpościerają swoje promieniowanie energii mojej im nadanej. Istnieją razem ze mną, zależne ode mnie, ja zależna od nich. [...] Beze mnie, jak porzucone części ciała oddzielone od korpusu - nie mają sensu.

Tego rodzaju autokomentarz sumuje -jak się wydaje - również charakter wcześniejszych doświadczeń artystki, związanych z abakanami, choć nie wydają się one dziełami osadzonymi w konkretnym, indywidualnym przeżyciu, osobistych emocjach. A nawet daleko im jeszcze do całkowitej, tłumnej anonimowości Głów czy Pleców. Dzieje się tak być może dlatego, że zachowują unikatowy charakter tkaniny oraz intensywną barwę (istnieje Abakan czerwony, 1967; Abakany brązowe, 1969-72; Ubranie pomarańczowe, 1969; Czarny environment, 1970-78; Czarne ubranie z workami, 1971), która nie respektuje naturalnego kolorytu surowca. Późniejsze prace są odindywidualizowane w dwójnasób: poprzez zwielokrotnienie tego samego kształtu i utrzymanie każdej serii w jednej, monochromatycznej tonacji, określonej przez właściwości materiału. Ten sposób postępowania stał się regułą większości artystycznych zabiegów stosowanych przez Abakanowicz. Analogie doń łatwo też wytropić w Grach wojennych (1989) - monumentalnych konstrukcjach wykonanych z olbrzymich pni starych drzew, oczyszczonych z gałęzi i okorowanych, częściowo „obandażowanych" kawałkami szmat, ujętych w stalowe obręcze. Usytuowane na metalowych, ażurowych podstawach, wyglądają trochę jak rydwany ognia bądź pojazdy artyleryjskie. Abakanowicz nadała im znaczące tytuły, między innymi Baz, Ukon, Runa. Pobrzmiewa w nich echo zapomnianych języków, magii, pierwotnych rytuałów. Abakanowicz formułuje w ten sposób własny tekst, pełen raczej symboli niż dopowiedzeń (warto wspomnieć, że w roku 1976 artystka odbyła podróż „do źródeł energii" obejmującą Nową Gwineę, Celebes, Bali, Sumatrę, Jawę, Tajlandię). Chociaż zarazem podkreśla, że o nazwie cyklu zrządził przypadek. Zaznacza też:

 - To nietypowy dla mnie tytuł. Inne nazwy są albo skrupulatnie opisowe, jak 'Plecy' czy 'Postaci siedzące', albo bardzo odległe, metaforyczne, jak 'Embriologia', określająca przecież naukę, a nie zbiór przedmiotów szytych z workowego płótna. Gdyby cykl, o którym mówimy, nazywał się inaczej, być może pociągałby za sobą zupełnie inną sferę skojarzeń.

Gry wojenne - jedne z najciekawszych prac artystki - wydają się nacechowane ambiwalentnie: z jednej strony, emanują negatywną „militarną" energią, są potężne, dominujące, z drugiej, robią wrażenie bezradnych kikutów. Można je uznać za deklarację, której metaforyczne przesłanie nie odnosi się już tylko do „kondycji ludzkiej” pojmowanej, jako uwikłanie w problemy egzystencjalne, ale także do sposobów uczestniczenia człowieka w Historii i Kulturze. Artystka zresztą sama wskazywała na możliwość lokowania niektórych jej dzieł w konkretnej historycznej perspektywie. Na pytanie Zbigniewa Taranienki: „Czy w Polsce zauważono, że Pani prace przy swej wieloznaczności mają także wydźwięk polityczny?" odpowiadała: „Nie zwrócono na to uwagi nawet w czasie stanu wojennego, gdy wystawiałam 'Klatkę' [1981] na KUL-u. Były tam eksponowane Anonimowe portrety'[1987], umieszczone na cokołach, przypominających właściwie podporę gilotyny".

Od ponad dwudziestu lat Abakanowicz w ogóle częściej komentuje swoje dzieło: podkreśla swoje tatarskie korzenie, powołuje się na przeżycia z czasów wojny, otwarcie ujawnia stosunek do PRL-owskiej rzeczywistości. Wcześniej mówiła głównie o doświadczeniach związanych z poznawaniem materii, a zatem tych, które nie wykraczają poza warsztat rzeźbiarza. Zawsze fascynowało ją wnętrze materii, miała poczucie jej nietrwałości. Wspominała:

- Byłam bardzo mała. Przykucnięta nad bagnistym stawem obserwowałam kijanki. [...] Przez cienką błonę pokrywającą rozdęte brzuchy, widać było wyraźnie plątaninę zwojów kiszek. [...] Wyciągnięte patykiem na brzeg, dotknięte nieostrożnie, nadęte brzuchy pękały. Zawartość wypływała rozlanym bezładem zasupłań. [...] Siedziałam z bijącym sercem, wstrząśnięta tym, co się stało. Zniszczeniem miękkiego życia i bezbrzeżną tajemnicą zawartości miękkiego. [...] Po wielu latach materiałem moim stało się to, co miękkie, o skomplikowanej tkance.

Do tych przeżyć z dzieciństwa i wczesnej młodości Abakanowicz chętnie powraca. W tekstach, którymi opatruje swoje prace, początkowo jednak nie wskazywała bezpośrednich odniesień - jakby ukrywała znaczenie, chcąc bronić wewnętrznej jednorodności dzieł. Kiedy widzowie i krytycy oglądający Plecy pytali ją „czy to Oświęcim, czy religijna ceremonia w Peru, czy taniec Ramayany?”, wyjaśniała, że wszystkie odpowiedzi są prawomocne, ponieważ człowiek, który ją interesuje „nie jest człowiekiem określonego czasu, jest człowiekiem w ogóle", a jej sztuka jest po prostu uniwersalną „opowieścią o kondycji ludzkiej... W innym miejscu dodawała: „Pracuję ciągle nad tą samą dawną historią, dawną, jak sama egzystencja, opowiadam o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie."

Wiele projektów, zwykle monumentalnych, Abakanowicz zrealizowała w przestrzeni otwartej, zdecydowaną większość poza Polską, tworząc, jak je nazywa, „przestrzenie doświadczenia", które można zarazem uznać za „przestrzenie emocji". Są to między innymi: Sarkofagi w szklanych domach (Francja, 1983-89), Negev (Izrael, 1987; siedem kamiennych kręgów), Przestrzeń smoka (Korea Płd, 1988; dziesięć metaforycznych głów zwierzęcych z brązu), Zastygłe (Japonia, 1993; czterdzieści figur z brązu), Rękodrzewa (USA, 1993; pięć metaforycznych drzew z brązu), Przestrzeń nieznanego rozwoju (Litwa, 1997-98; dwadzieścia dwie formy z betonu), Kroczące (USA, 1999; dwadzieścia figur z brązu), Ptaki - Wiadomości Dobrego i Złego (USA, 2001; sześć ptakopodobnych figur z aluminium), Przestrzeń kamienia (USA, 2002; dwadzieścia dwa głazy granitowe). Największa z tego rodzaju realizacji - grupa stu dwunastu postaci wykonanych z żeliwa, zatytułowana Nierozpoznani (2002) - znajduje się jednak w kraju, w poznańskim parku na Cytadeli. Również w Polsce, w Elblągu, stoi pierwszy obiekt umiejscowiony trwale w przestrzeni pozagaleryjnej - drzewopodobna stalowa forma powstała podczas 1. Biennale Form Przestrzennych (1965).

W 1991 roku na zamówienie władz Paryża powstała śmiała (niezrealizowana) koncepcja „architektury arborealnej", którą Abakanowicz wykonała z myślą o zagospodarowaniu zachodniej strony dzielnicy La Defense. Do projektów architektonicznych sama autorka zalicza również Rękę (1994) -„rzeźbę-wieżę" wykonaną (niezrealizowaną) na zamówienie władz Hiroszimy dla upamiętnienia ofiar bomby jądrowej (tutaj także, jak w przypadku La Defense, zamysł Abakanowicz obejmuje obsadzenie „budowli" roślinnością, która z czasem pokryje ściany konstrukcji).

Podobnie jak przeważająca część innych prac artystki, tak prace plenerowe odnoszą się zwykle do człowieka - albo bezpośrednio, poprzez studium jego niepełnego, zniszczonego, cierpiącego ciała, albo w sposób metaforyczny, poprzez kontekst (naturalny bądź historyczny), w którym zostały usytuowane.

- U podstaw sztuki Abakanowicz leży biologia w sensie 'bios' [...]. Ale ponieważ jest artystką, bada [człowieka] przez formy i w swoich badaniach posługuje się instynktem - mówiła Danuta Wróblewska.

Sama zaś Abakanowicz wyznała w 1975 roku: - Będę zapewne zawsze porzucała jedne techniki i materiały na rzecz drugich, nie porzucając jednak wątku wypowiedzi. Najciekawiej jest posługiwać się techniką, której się jeszcze nie zna, i budować formy, których się nie zna.

Różnorodność dzieł dowodzi w istocie niesłabnącej inwencji rzeźbiarki, a także umiejętnego praktykowania credo: „Nie lubię reguł i przepisów. Są wrogami wyobraźni."

Od wielu lat Abakanowicz należy do grona twórców, którymi opiekuje się Marlborough Gallery. W latach 1965-1990 prowadziła zajęcia ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (dzisiaj Akademia Sztuk Pięknych) w Poznaniu. Gościnnie wykładała również w Los Angeles, w Berkeley, Bostonie, Nowym Jorku, San Diego, Sydney i Tokio. Otrzymała szereg wyróżnień i odznaczeń; nagrody: Grand Prix 8. Biennale Sztuki, Sao Paulo (1965), Gottfried von Herder, Wiedeń (1979), Nagroda Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego. Nowy Jork (1982), Centrum Rzeźby, Nowy Jork (1993), Leonardo da Vinci, Meksyk (1997), Visionaries I, American Craft Museum, Nowy Jork (2000).

Odznaczenia: Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski (1998), Krzyż Oficerski Orderu Sztuki i Literatury, Francja (1999), Order Zasługi dla Republiki Włoskiej (2000), Order Sztuki i Literatury, Paryż (2004).

Doktoraty honorowe: Royal College of Art, Londyn (1974), Rhode Island School of Design, Prwidence (USA, 1992), Akademia Sztuk Pięknych, Łódź (1997), Pratt Institute, New York (2000), Massachusetts College of Art, Boston (2001), School of the Art Institute, Chicago (2002), Akademia Sztuk Pięknych, Poznań (2002).

Rzeźbiarka jest ponadto członkiem: Akademie der Kunste w Berlinie (od 1994), American Academy of Arts and Letters (od 1996), Sachsische Akademie der Kunste w Dreźnie (od 1998), Orden Pour le meritefur Wissenschaften und Kunste w Berlinie (od 2000).

Magdalena Abakanowicz wystawiała (osobiście realizując każdą z ekspozycji) między innymi w Ludwig Museum w Kolonii, Hiroshima City Museum, Museum Sonje w Kyongju (Korea), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Musee dArt Modernę w Paryżu, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, National Gallery of Art w Waszyngtonie, Marlborough Gallery w Nowym Jorku, Centrum Sztuki Współczesnej i Galerii Zachęta w Warszawie. Artystka brała również udział w najważniejszych światowych przeglądach sztuki; poza wspomnianymi, Lozanną (od 1962 do 1976 roku i w roku 1985) i Wenecją (1968,1980,1995), były to: Sao Paulo (1965), Antwerpia (In-ternational Open Air Sculpture Biennial, 1983), Sydney (1986).

Prace artystki znajdują się w wielu wymienionych muzeach i galeriach światowych. W Polsce największy zbiór posiada wrocławskie Muzeum Narodowe.

Wykaz realizacji, wystaw, kolekcji, bibliografii, a prócz tego teksty artystki zawiera między innymi książka towarzysząca ekspozycji w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej w 1995 roku. Można je również znaleźć na stronie internetowej: www.abakanowicz.art.pl.

Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, luty 2004, aktualizacja: sierpień 2004. Źródło: www.culture.pl

Biogram Artystki
Michał Jachuła o Magdalenie Abakanowicz
Drukuj