Obrazy o malowaniu

Zaaranżowana przez Włodzimierza Nowaczyka w Muzeum Narodowym w Poznaniu wystawa Tomasza Ciecierskiego to ekspozycja ważna i potrzeba w momencie wybuchu mody na polskie malarstwo. Parząc na prace klasyka, który szedł własną często sprzeczną z modami drogą dowiadujemy się czym było, czym jest i czym mimo wszystko jeszcze może być staromodne malarstwo.

Wielka szkoda, że prezentacja nie pojedzie zwyczajem pol­skich muzeów, dalej w żaden „objazd". Zwłaszcza, że np. w stołecznej Zachęcie twórczość Ciecierskiego prezentowa­na była ostatnio już ponad 10 lat temu, w 1994. Od tego cza­su powstały prace żartobliwie nazwane w aktualnym kata­logu „Obrazami z dwójką na przodzie". Pokazano je ostatnio na wystawie „Malarstwo polskie XXI wieku" (urocze „Słodkie lata 50") ale nie da się ukryć, że były to tylko wycinki z klasy­ków w powodzi wszystkiego co jest, oraz że na tle młodych i modnych nie robiły odpowiedniego wrażenia. Ciecierski, zakorzeniony w Warszawie (pracownie na MDMie a później w Aninie), urodził się w 1945 roku w Krakowie. Gdy miał kilka lat, jego rodzice (ludzie teatru) przenieśli się do Warszawy. Studia w Warszawskiej ASP przypadły mu na burzliwą drugą połowę lat 60. Dyplom zrobił w 1971 roku. W latach 1972-86 był też wykładowcą swojej uczelni, ale świadomie z tego zrezygnował. Akademickie życie jest zbyt rozpraszające, zbyt angażujące w twórczość innych. A jak powiedział kiedyś Annie Marii Potockiej w wywiadzie: „Trze­ba być ze sztuką samemu, absolutnie samemu. Stać przed obrazem i nie czuć innych artystów za sobą. Kiedy w trakcie pracy poczuję, że za plecami stoi mi jakieś malarz, który mi się na dodatek podoba, to wyrzucam obraz. Najważniejsze jest, aby być samemu."

Cała twórczość Ciecierskiego to usiłowanie odnalezienia balansu między sztuką z jednej, a malarstwem z drugiej strony. Bo kiedy studiował zaczęło się okazywać, że to nie to samo. Z jednej strony na Akademii nadal uczyli porząd­nie zakonserwowani koloryści. Ich anachronizm było wi­dać i czuć. Z drugiej, już poza Akademią, u początku lat 70 malarstwo było całkowicie demodś. Świat sztuki podzielił się na „malarzy" i „konceptualistów" dwa wrogie obozy. A Ciecierski czuł się urodzonym malarzem, choć nie chciał zatapiać się jedynie w estetycznych przyjemnościach tego fachu. Wręcz przeciwnie. Na ładności zależało niewiele, a na prawdzie i autentyczności - bardzo. I wiedział, że malarstwo stać na więcej, stać je na intelektualny ciężar. Musiał zatem się z nim rozprawić, zrozumieć je. Musiał rozdwoić się na malarza i teoretyka. I każdemu z nich dać szansę wykazania się.

W czasie pobytu w 1971 roku w Stanach Zjednoczonych zwrócił uwagę na książeczkę z rysunkami Claesa Olden-burga. Po powrocie zainspirowany nią rozpoczął pracę nad cyklami rysunków w blokach i brulionach. Pierwsza seria ry­sunków została zrealizowana w latach 1974-75 i podobnie jak pierwsze obrazy Ciecierskiego z roku 1972 (np. „Paleta malarska"), przedstawiała „świat malarza", na który składały się wszelkie akcesoria niezbędne do pracy: pędzle, tubki farb, naczynia, płótna czy wreszcie sama pracownia. Inwen­taryzacja stanu posiadania medium. Żałośnie ubogiego, pro­stego i bardzo dawno temu zdefiniowanego medium. Po spisie posiadania, który wypadał tak blado, przyszła pora na analizę sposobów działania i możliwości narracyjnych. Wszystko w charakterystycznej dla konceptualistów formie szkicownika. Tyle, że tym szkicownikiem może być zarówno brulion, jak i zagruntowane płótno. Tak powstaje obraz, mimo wszystko obraz, piękny na swój szkicownikowi sposób. Wy­bór pędzla, wybór koloru, wybór między abstrakcją a ftgu-racją, wybór tematu. Wnętrze czy pejzaż? Wszystko w „Obra­zie o malowaniu" z 1976 roku jest tak samo ważne. Kierunki w malarstwie są równouprawnione niczym kolory. Wszystko jest też cytatem, a kolażowa struktura i wprowadzenie tekstu antycypują postmodernistyczny sposób rozumienia utworu. Artysta nie ucieka przed nowymi mediami. Stawia im czo­ło i proponuje nowe rozwiązania w ramach swej własnej dziedziny - malarstwa. W„Obrazach alogicznych" miesza się surrealistyczno-freudowski automatyczny zapis ze starym sensualizmem „malarskiego malarstwa". Nadal z użyciem szkicowości, fragmentaryczności i kolażowości. Nie można dać się zdystansować wobec tych nowych mediów, które z efemeryczności czynią swoją siłę. Ba, alogiczny obraz może być nawet zaangażowany, jak to jest w przypadku „Czer­wonego imperatora" z 1976. Ale rozgadanie było zawsze wrogiem malarstwa więc wygłaszanie poglądów mało Ci-cierskiego interesuje. Interesują go zwielokrotnione sylwetki w jaskrawych majtkach. Interesują go te ludziki, które w po­ziomych orszakach zaczynają gdzieś iść. Z czasem, około 1980, 81 roku te ludziki staną się gęstym tumultem przypominającym dawne malarstwo batalistycz­ne. Inwentaryzacyjna dokładność i kolejkowa struktura „Bi­twy pod Orszą" nieznanego malarza polskiego z XVI wieku wychodzi z tych samych założeń, co parady w Ciecierskiego. Tak samo jak tnące we wszystkie strony lance z „Bitwy pod San Romano" Paola Ucella, które budują przestrzeń. W „Żół­tym śnie" z 1985 roku ludziki zygzakują się i trójkącikują i dalej gdzieś zmierzają. Ale artysta idzie pod prąd. Bo jest to jednak obraz o ukosach, przestrzeni i różnych punktach widzenia. A przecież wówczas, w 80 latach malarstwo już u nas wygrało, choć opowiadając w swoim nowym, dzikim języku historie o polityce i społeczeństwie. Gwiazdą sezonu była Gruppa. Ciecierski nawiązał kontakt z amsterdamską Wetering Galerie a także dołączył do kręgu Galerii Foksal. W ten sposób, w dobre dziesięć lat po debiucie, zaczął być naprawdę dostrzegany, zwłaszcza zagranicą. W drugiej połowie dekady wraca do czegoś tak apolitycz­nego jak pejzaż, a właściwie do sentymentalnych powido­ków pejzażu układających się niczym niekończące się zbiory pocztówek czy zdjęć, które artysta kolażowo wplata w swoje szkice. Kalejdoskop gorzej lub lepiej utrwalonych klisz. Tyle, że te pocztówki to małe blejtramiki. W ten sposób powstają patchworki z obrazów o jednostajnej linii horyzontu. Każdy z osobna przedstawiający, a wszystkie razem abstrakcyjne. Ale Ciecierski nie uznaje przecież tak nudnych i tandetnych podziałów jak abstrakcja-figuracja. Można robić i to i to. W nawarstwionych przestrzennych obrazach z początku lat 90 linia horyzontu nadal skupia oko. W 1999 r. wkracza do Panteonu: dostaje nagrodę Cybisa, zostaje oficjalnie miano­wany na klasyka.

Do„notatek"i szkiców od początku używał malarz fotografii. Na pewnym etapie były to nawet polariody. Równoupraw­nione z kreską czy plamą farby wchodziły one do rysunków i obrazów. W końcu, już w XXI wieku fotografia stała się sposobem uprawiania malarstwa. Sposobem autentyczne­go, bezpośredniego i automatycznego zapisu tego, co jest w malarstwie poza ramą obrazu. Albo tego, co po malar­stwie zostaje. Wyciśnięte tubki, wyskrobane pudełka z farba­mi. Zlew w pracowni z zabarwioną od płukania pędzli wodą. Tyle, że ten zlew, uniwersalistyczne sfotografowany od góry, po warholosku zwielokrotniony i przeniesiony do wielkiego formatu, staje się wielką alegorią malarstwa. Apoteozą ma­larstwa z jednej i najgłębszym wyrazem smutku malarskiego z drugiej strony. Wydawałoby się, że ostatnim rozdziałem „Traktatu o malarstwie".

Ale nie. Jednak po wyczerpaniu każdej serii obrazów przy­chodzi u malarza następna. Nowy problem do przestudio­wania. Nowy teren do przebadania. Raz słodkie różowe i żół­te bazgrały z „lat 50" raz patchworki z abstrakcji o falującej linii. Bo jak sam mówi „[...] wszystkie okresy po kilku, kilkuna­stu obrazach zaczynają się nudzić. Kiedy przychodzi znudze­nie, trzeba zrobić krok, raczej skok. Im dłuższy, tym fajniej. Wtedy wiem, że to jest moje, że nikogo nie było za plecami."

Biogram Artysty
Drukuj