Tomasz Tatarczyk

O artyście (artykuł Izy Rusiniak):

10 kwietnia 2010, dzień Katastrofy Smoleńskiej, dla wszyst­kich Polaków dzień niewyobrażalnej straty i bólu. Właśnie tego dnia w sobotę odszedł od nas wielki malarz, Tomasz Tatarczyk. Zmagał się z chorobą, więc wiadomość ta nie była zaskoczeniem. Moment, w którym nadeszła był jednak wyjątkowy. I przekaz jego twórczości stał się dla nas w tym kontekście mocniejszy i czytelniejszy.

Trudno opisać jaką lukę zostawia w polskiej sztuce odejście Tatarczyka. To odejście indywidualności odrębnej, niepod­ległej modom, być może jedynego polskiego artysty ostat­nich czasów, który tak prosto, bez uników, chciał i potrafił mówić o rzeczach ostatecznych, dotykać transcendencji.

Był artystą, który debiutował późno, bo mocno po trzy­dziestce. Urodził się w 1947 r. w Katowicach, zaprezentował swoje malarstwo po raz pierwszy w warszawskiej galerii Foksal w 1984 r. Zanim zaczął w 1976 r. studia w warszaw­skiej ASP, ukończył w 1972 r. Politechnikę Warszawską. Być może dlatego twórczość ta zawsze była tak dojrzała. Nigdy egotyczna ani powierzchowna. Zawsze skupiona, rozważ­na, głęboka, nieafektowana, skondensowana.

Wyalienowany w swoim nadwiślańskim świecie pracowni w Męcimierzu koło Kazimierza nad Wisłą, choć ceniony i po­dziwiany od dawna, pozostawał jakoś z boku toczącego się w centach życia artystycznego. „Moja pracownia znajduje się w miejscu oddalonym od zgiełku wielkiego miasta" - wyzna­wał. -Jest tutaj szeroka rzeka, są wzgórza, lasy, pola, wąwozy i urwiska, dzikie i oswojone zwierzęta, dobrzy i źli ludzie oraz miejsca i rzeczy naznaczone ich obecnością, a także zmienia­jące się pory roku i dnie niepodobne do siebie. Wszystko tu odczuwa się z większą intensywnością niż w mieście. Jedno­cześnie mam świadomość tego, że przynależę do tak zwane­go świata cywilizacji. Stwarza to swoisty chaos, w którym, kiedy maluję, staram się znaleźć pewien porządek niejako przefiltro-wany przez to, co wiem, i to, co czuję; znaleźć porządek, kiedy patrzę na fragment jakiejś całości, na detal oczyszczony z reszty i tego detalu magnetyzm."

Wagę i wielkość jego malarstwa uhonorowano ostatnio na­grodą Cybisa przyznaną mu za 2008 rok w 2009. Wszyscy przypomnieli sobie wówczas o niezwykłości tego dorobku. Tradycyjna po-cybisowa wystawa na Mazowieckiej w gale­rii warszawskiego okręgu ZPAR miała miejsce na początku 2010 roku. Na precyzyjnie wyselekcjonowanej wystawie pokazane były przede wszystkim nowe obrazy. Tylko jeden był wcześniejszy, z 1985 r.„Brama Caspara Davida Friedricha" - obraz będący cytatem z niemieckiego romantyka, który podobnie jak Tatarczyk ukazywał pejzaż w panteistycznym duchu. Brama został przez malarza zacytowana w wyprepa­rowanej formie. Artysta zawsze był mistrzem redukcji, usu­wania zbędnych elementów tak, aby oddać na płótnie isto­tę rzeczy. Z pejzażu z cmentarną bramą pozostawił samą bramę. Symbol przyjścia, transgresji. Chropowata, mięsista, haptyczna faktura, tak charakterystyczna dla malarstwa Ta­tarczyka stała się powietrznią belek, których dotykamy i któ­re stają się realną choć nieprzenikalną granicą. Granicą dwu­wymiarowego obrazu, granicą rozciągniętego na blejtramie płótna. Przyjściem na drugą stronę. Nawet migoczące mię­dzy sztachetami ogniki, być może sugerujące nadzieję na to, co potem, nie mogą odpowiedzieć nam na cisnące się na usta pytania. Zwłaszcza, że są wytworem kultury. Może to wcale nie boskie światło, ale po prostu cmentarne znicze.

Jak na małomównego Tatarczyka, to bardzo gadatliwy obraz. Z czasem opowiadając o tym samym, upraszcza ję­zyk, redukuje co zbędne. Następne „Czarne wrota", również z 1985 r. są już bez prześwitów. Pozostał sam geometryczny rytm czarnych belek, ich wydobywające się rzeźbiarsko sło­je drewna i sęki oraz przytłaczająca nieprzeniknioność. Jak zwykle w jego obrazach pozorna monochromatyczność mieni się kolorami. Czerń bywa i granatem i brązem, przesz szpary desek przebija malujące się na fakturze światło. Skala obrazu (wielki dyptyk 170 x 240 cm) buduje sens całości, uświadamia nam naszą małość i bezradność.

Jeszcze inaczej temat podjęty został w obrazie „Ciemna dolina". Tutaj klucz interpretacyjny podał nam sam arty­sta zapisując na odwrociu fragment psalmu dawidowego w tłumaczeniu Miłosza:„A choćbym zeszedł w ciemną do­linę śmierci, nie będę lękać się złego, bo Ty jesteś ze mną." Budując z grubego pimentu ciemną dolinę artysta znowu rozkłada przed nami cały wachlarz rozumienia czerni. Po­kazuje też światło. Tym razem jest to migoczący w oddali ognik, światło na końcu tunelu jakie opisują ludzie, którzy przeszli śmierć kliniczną. Obraz śmierci prosty, komunika­tywny, oddający cały nasz lęk przed nią i całą nadzieję, jaką może dać wiara.

To obrazy, w których temat wieczności podjęty zostaje wprost, bez ogródek. Ale w pracach należących do innych cykli, tytułowanych zazwyczaj „Bez tytułu", tematyka ta jest stale obecna, stale wisząca nad nami w formie niedopowie­dzeń, niewypowiedzianych pytań, pozostawionej pustej, białej abstrakcyjnej przestrzeni. Banałem jest powiedzieć, że ogrom ukazanej przyrody wywołuje uczucia religijne i przypomina nam o naszej małości i samotności. Pejzaż obywa się bez ludzkiej obecności. Człowiek może być je­dynie niemym widzem patrzącym na przytłaczające czarne wzgórze o nieokreślonej miękkiej strukturze gród Matki Zie­mi. Czasami po człowieku zostaje ślad - rozjeżdżony czarny asfalt szosy, nieskładne ślady kroków na brudnym śniegu. Pusta łódź Charona na Wiśle. W najlepszym wypadku mamy czasem cień człowieka. Albo jego alter-ego: pies Cyga­na. Jak my, Cygan gdzieś biegnie, czasem się zatrzymuje, nadstawia uszu. Zastanawia się nas sensem swojego sa­motnego bytu. Czasem idzie na smyczy spokojnie, czasem buntuje się i napina ją prawie się dusząc. A potem znowu płynie wystawiając na powierzchnię nos, pozostawiając za sobą marszczące się fale. Czasem złapie go jakiś wir i tonie w odmętach. Historię tę opowiadał artysta uparcie, w wielu odsłonach. Jak film.

Wizerunek psa zwraca uwagę swoją pozbawieniem szcze­gółów, uogólnieniem, kondensacją. To malarstwo samo ograniczające się, wydobywające istotę. Ograniczona zo­stała też w nim paleta. Jeszcze w 80. latach pojawiały się inne, przeważnie ciemne barwy. Stopniowo malarstwo Tatarczyka ograniczać zaczęło się do czerni i bieli, rozumia­nych jednak bardzo szeroko. Ta czerń i biel skrzą się impre­sjonistycznie wszelkimi możliwościami, rzucają na siebie jaskrawe niebieskie i czerwone cienie, nigdy nie są takie same. Mięsista faktura i światło pochłaniane przez farbę same z siebie wytwarzają niezwykłe gry walorowe. Widzimy je właśnie dlatego i może tylko dlatego, że malarz nie roz­prasza naszej uwagi plamami innych barw. W tym wypadku mniej znaczy więcej. Im mniej użytych kolorów tym więcej możemy w nich dostrzec. Na wystawie na Mazowieckiej pokazany też został soczysto zielony obraz trawiastej łąki. Sam malarz mówił, że użył do niego tych wszystkich tubek zieleni, z których nigdy nie korzystał. Coś trzeba było z nimi zrobić, nawet na przekór sobie. Bo artysta nadawał sobie ry­gor. Nigdy nie robił tak, żeby było łatwo. Stawiał sobie zada­nie, kłócił się z obrazem, zmagał się z nim. Chciał go gdzieś nakierować, a obraz szedł swoją drogą. Planował, ale zmie­niał plany. Poprzedzał notatką, rysunkiem, szkicem z natury, a potem stopniowo uogólniał, ograniczał. Zapominał o tym, co nieistotne. Pokazywał najważniejsze.

Ograniczenie widzimy też w sposobie komponowania. To maestria lakoniczności. Jak powiedzieć jak najwięcej mówiąc jak najmniej. Puste przestrzenie krzyczą i to o sprawach naj­ważniejszych. O bezmiarze kosmosu, o jednostkowości bytu, o samotności. By wymienić najważniejsze tematy. Tak roze­grana kompozycja kojarzy się oczywiście ze sztuką Dalekiego Wschodu. Nie bez powodu kuratorka Anna Król pokazała pra­ce Tatarczyka w centrum kultury japońskiej Manggha w Krako­wie jako przykład japonizmu w sztuce polskiej.

Twórczość Tatarczyka, zamknięta do zaledwie paru mo­tywów podpatrzonych w rzeczywistości flisackiej wioski opowiada wszystko co najważniejsze o człowieku i wszech­świecie. Historia opowiedziana jest wzgórzem, drogą, zako­lem rzeki, stolarskimi narzędziami, drewnianymi żerdziami, stosami patyków. Wysublimowanymi filmowymi kadrami otaczającej rzeczywistości. Tatarczyk stawiał w wielkim for­macie ważne pytania. Pytania, których nie lubimy: co jest za czarną bramą, co kryje się w głębinie. I z bladym uśmie­chem przypominał nam:„nie lękajcie się".