Łukasz Korolkiewicz
Obraz przedstawia intymny, pełen melancholii widok: podwórko z zajmującym prawy górny róg kompozycji betonowym budynkiem i wirującą na wietrze firanką w otwartym oknie oraz wybujały soczystą zielenią ogród otaczający budynek. W ogrodzie leży porzucona lalka nadająca całości wyraz niepokoju i tajemnicy. Kontrapunktem dla lalki jest stół - blok betonowy ocieniony pod drzewem w lewym dolnym rogu kompozycji. Całość namalowana jest w stylistyce fotorealistycznej, z podkreśleniem elementów światłocieniowych i luministycznych. Obraz jest z jednej strony przedstawieniem współczesnej rzeczywistości, z drugiej strony wizją podkreślającą pikturalne własności obrazu i odwołującą się do tradycji impresjonizmu francuskiego, a jeszcze bardziej do polskiego malarstwa okresu Młodej Polski. Pejzaż odwołuje się do pejzaży Władysława Podkowińskiego czy Jacka Malczewskiego, zaś porzucona w prawym dolnym rogu obrazu lalka nasuwa myśl o malarstwie Witolda Wojtkiewicza. Ale najważniejsza w tym obrazie jest niezwykła, pełna napięcia, atmosfera ulotnej chwili, tak charakterystyczna dla malarstwa Łukasza Korolkiewicza.
(...) Pochodzi z artystycznej rodziny - jego ojcem był malarz Józef Korolkiewicz, między innymi portrecista, pejzażysta, twórca scen rodzajowych. Wychodząc od doświadczenia nowej figuracji i fotorealizmu, stworzył własną formułę malarstwa, które można byłoby określić mianem „neomodernistycznego".
Studia odbył w latach 1965-1971 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom uzyskał w pracowni Stefana Gierowskiego. W roku 1980 rozpoczął pracę w macierzystej uczelni; od 1996 roku, jako profesor, prowadzi własną pracownię malarstwa na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. W latach 70. związany był z grupą Śmietanka (obok między innymi Andrzeja Bielawskiego i Ewy Kuryluk) oraz ruchem „O poprawę".
Najwcześniejsze, debiutanckie, prace malarskie Korolkiewicza nie zapowiadały wyraźnie jego późniejszej twórczości. Były to abstrakcyjne próby, niemal monochromatyczne, o motywach, w których Ewa Kuryluk rozpoznała elementy spokrewnione z surrealizmem w typie Roberto Matty i figuracją Francisa Bacona. Siłę zagadkowej ekspresji tych kompozycji podkreślały ich wielkie rozmiary. Pokazane w warszawskiej Galerii Współczesnej, prace te zdawały się wymijać ducha czasu.
Z perspektywy przemian, jakie w następnych dekadach zachodziły w twórczości artysty, można jednak nawet w tych młodzieńczych realizacjach dopatrywać się sugestii tematów, wątków, motywów, które zdominowały całą jego sztukę. Juwenilia - ewokujące tajemniczy, nierozpoznawalny świat, w którym gubią się zarysy pejzaży, wnętrz, przedmiotów, składające się na niejasne aluzje erotyczne - stanowią pierwszy etap nieuświadomionej na początku, ale już własnej, drogi.
Charakter dalszych poszukiwań został w dużej mierze zdeterminowany przez doświadczenia wyniesione z podróży zagranicznych, jakie Korolkiewicz odbył w latach 1973-75. Wyprawa do krajów Europy Zachodniej pozwoliła mu zapoznać się z najnowszymi zjawiskami artystycznymi. Kluczowe znaczenie miał dlań kontakt z hiperealizmem, między innymi poznanie malarstwa Davida Hockney'a. Nigdy jednak nie stał się orto-doksyjnym„wyznawcą "tego kierunku, to jest nie odrzucił wartości pikturalnych obrazu (z czasem wręcz pikturalność zaczął wyraźniej akcentować: płaską początkowo plamę rozstrzępił, a kolor zróżnicował i wzbogacił). Możliwość wykorzystania fotografii w warsztacie malarza zafascynowała go jednak na tyle, że zaczął używać aparatu fotograficznego jako notatnika, który pozwala szybko, wierniej niż ołówkowy szkic, utrwalić wygląd świata. Zawsze przy tym chętniej wykonywał przezrocza niż odbitki na papierze; przede wszystkim z tego względu, że mógł je w pracowni rzutować na płótno i ów rzut traktować jako podstawę kompozycji malarskiej. Bardziej jednak niż sam wygląd - postaci ludzkiej, rośliny, przedmiotu - interesowała go, i interesuje, atmosfera przedstawianego świata. Starał się niejako przedrzeć poza sferę widzialności, ujmując wizerunki swoich bohaterek i bohaterów w klamrę zagadkowości, a czasami nawet seksualnej dwuznaczności. Tym, co cechuje większość jego kompozycji malarskich, stało się zawieszenie: wrażenia, nastroju, odpowiedzi na spojrzenie widza.
Fotografia przybliżyła Korolkiewicza do otaczającego świata, skłoniła do skupienia się na tym, co dobrze znane. Ten świat od połowy lat 70. obserwuje z konsekwentną pieczołowitością. W efekcie właśnie wówczas pojawiły się w jego sztuce elementy w pełni czytelne - figuratywne. Określiły one przynależność tego malarstwa - ostatecznie nie do hiperrealizmu, lecz do obszaru zjawiska o łagodniejszych granicach, czyli do nowej figuracji. Stosując rozwiązania typowe dla malarstwa tego nurtu, artysta stworzył szereg kompozycji z postaciami kreślonymi sylwetowo, charakteryzowanymi przy pomocy niemal jednoznacznej plamy barwnej.
Wśród najwcześniejszych prób tego typu wyróżniają się obrazy z mocno, zdecydowanie nakreśloną postacią kilkuletniego chłopca, umieszczonego w centrum rozmaitych scen nawiązujących do wydarzeń z dzieciństwa autora. Są to kompozycje tworzące serię kryptoautoportretów Korolkiewicza, wykonanych na podstawie fotografii. Wśród przykładów można odnotować obrazy: Niebieski chłopiec (1973) i Mjr. Cegielski na zjeżdżalni (1974). W większości w połowie lat 70. powstawały płótna o dużych formatach, które cechowała zdecydowana kolorystyka, a z czasem także urozmaicona faktura.
W odróżnieniu od dominującego w polskiej nowej figuracji egzystencjalnego napięcia i właściwego jej tonu społecznego zaangażowania, Korolkiewicz skłaniał się ku dystansowi, chociaż nie stronił od tematów „rodzajowych " (zob. sarkastycznie potraktowane obyczajowe sceny w obrazach: Miłość, 1977; Znużenie, 1979; Mieszkańcy Sodomy, 1980). Akcentował jednak tyleż nostalgiczną aurę, co ironiczno-parodystyczno-groteskową ekspresję przedstawień, która w połączeniu z nutą liryzmu stwarzała niecodzienny nastrój - odkrywała niejako drugą warstwę, sekretną podszewkę rzeczywistości, nadając tej ostatniej magiczny, ale zarazem głęboko niepokojący, wymiar. Te zabiegi doskonale demistyfikowały fotorealistyczny „obiektywizm" mechanicznego zapisu, wydobywały na jaw jego sztuczność (na przykład niemożność ogarnięcia wybranej całości, a co za tym idzie konieczność niejako kadrowania samej rzeczywistości), ale zarazem eksponowały niezwykłą zdolność fotograficznego medium do łudzenia oka. Pozwoliły też stworzyć Korolkiewiczowi rozpoznawalny język malarskiej wypowiedzi, nieomal określić go w najdrobniejszych szczegółach. I chociaż z końcem lat 70. zaczął stosować coraz bardziej realistyczne
środki ekspresji, coraz bardziej też eksponował rolę fotografii w swojej twórczości, język ten nie uległ widocznym przemianom. Przeobrażeniu została poddana jedynie tonacja barwna: początkowo subtelniejsza, stonowana, przymglona, zszarzała, później intensywniejsza, ostrzejsza, bardziej
zróżnicowana.
Wcześnie ugruntował się również zespół tematów, które powracają w tym malarstwie do chwili obecnej. Jednym z nich jest motyw zapomnianego miejskiego podwórka-studni (Czarne podwórze, 1987), ożywionego obecnością małej dziewczynki (Trucizny, 1995), podwórka, którego ponury klimat zgrzytliwie rozświetla zazwyczaj jasna sukienka podwórkowej „księżniczki", plama roślinności, tafla wody i nieoczekiwany błysk słonecznego światła (Tajemna gra, 1989; Bianka, 1993); podwórka z tajemniczym ogrodem, niby miejscem wszelkiej inicjacji (Albertynka, 1980; Pod wzgórzem, 1991), i „Alicją "zaszytą wśród nabrzmiałej od soków i światła roślinności (jedna z wystaw prac artysty nosiła tytuł „Ogród poznania", 1981). Wówczas też zaczął powstawać cykl płócien z artystowsko-mieszczańskim wnętrzem, pełnym bibelotów odbijających się w szybach i lustrach (Białe przedpołudnie, 1990; W łazience, 1991). Obok nich Korolkiewicz maluje portrety przyjaciół (Mgła - niejasne przeczucia, 1979) i „portrety rodzinne we wnętrzach", gdzie szczególną rolę odgrywa również lustrzane odbicie (Lustro, 1976; Początek, 1988; Anima, 1993; Ciemna siła, 1999). Pojawia się także autoportret (Smugi cienia, Depresja, oba z 1980; Niejasno, przez zwierciadło, 1993), często z rekwizytem, niejednokrotnie tak dziwacznym, a zarazem symbolicznym, jak plastikowy pająk (Autoterapia, 1995), wreszcie akt męski (a raczej autoakt, ponieważ modelem jest sam artysta - Refugium, 1992; Ciało, 1993). Generalnie sztuka ta skupia
się na sprawach bliskich, znanych, prywatnych - nobHrtuje człowieka zwykłego, zdarzenie codzienne, fakt przyziemny, przedmiot tuzinkowy, a czasem zużyty. Sam malarz mówi:
„[...] [chodzi o to], by przez rekonstrukcję (i niekiedy przekształcenie) pewnych chwil, miejsc, sytuacji, twarzy ludzkich, banalnych przedmiotów, wszystkiego, czego byłem świadkiem, a co należy już do przeszłości - dotrzeć do sedna rzeczywistości i jej tajemnicy. Do świata zastygłego, istniejącego poza codziennością i potocznym przyzwyczajeniem. Świata przesyconego nostalgią, niepokojem i klimatem niewysłowionego - paradoksalnie jakby na granicy snu czy halucynacji [...]".
Halucynogenne jest tutaj przede wszystkim dzieciństwo - bynajmniej nie arkadyjski obszar (czasowo-przestrzenny) „nastolecia": pełen pułapek, pragnień i lęków, pytań bez odpowiedzi.
Część rozwiązań pojawiła się w malarstwie Korolkiewicza jako konsekwencja jego pobytu - pod koniec lat 80. (1987-88) - na stypendium w Stanach Zjednoczonych. Malarz utrwalił wówczas zainteresowanie poetyką prywatności, ale niejako rozbił jej integralność, wprowadzając jednoznaczne elementy znamionujące kulturę masową, jak tandetne plastikowe zabawki (Krokodyl, 1992; Autoterapia, 1995). Zabiegi te sygnalizowały zarazem zmianę tonu wypowiedzi - z poważnego na bardziej ironiczny. Dotyczy to także wizerunków własnych (zob. na przykład wspomniane Refugium i Autoterapię - bezlitosne, prześmiewcze autocharakterystyki).
Zagadkowy, marzycielsko-senny nastrój obrazów Korolkiewicza ujawnia jego fascynację malarstwem modernizmu, między innymi; Jacka Malczewskiego, Józefa Mehoffera, Władysława Podkowińskiego i Witolda Wojtkiewicza; krytycy dodają do tej listy również nazwiska Arnolda Bócklina, Jamesa McNeilla Whistlera, Edgara Degasa. Można byłoby ją uzupełnić o nazwiska zafacynowanych skomplikowanym światem dziecka pisarzy: Marcela Prousta C,W poszukiwaniu straconego czasu"), Brunona Schulza (opowiadanie „Wiosna"), czy filmowców: Petera Weira („Piknik pod Wiszącą Skałą"). Do dzieł tychże artystów malarz odwołuje się częstokroć bezpośrednio - poprzez imiona bohaterek (spotykamy Proustowską Albertynkę i Schulzowską Biankę - zob. wspomniane wcześniej kompozycje o tych tytułach) czy scenerię (Weirowskie skały - obraz Skały, 1991). Owe pokrewieństwa uderzają szczególnie w odniesieniu do przedstawień, w których autor ukazuje Balthusowską nimfetkę w prowokującej pozie - albo podczas zabawy w ogrodzie, albo podczas odpoczynku bądź również zabawy w domowym zaciszu. Ogród wabi w tych obrazach pozorną urodą, a dzieciństwo okazuje się czasem perwersji
(Zamroczenie, 1995). Ten aspekt pozwolił Dorocie Jareckiej stwierdzić, że „[...] Korolkiewicz, podejmując wątki z przełomu wieków, sprowadza je z wyżyn metafizyki w niziny erotyki". Sam artysta mówił: „Ciemna siła jest siłą instynktu. Siłą seksualności, erotyzmu, tego wszystkiego, co spychamy do podświadomości, co wychodzi w naszych niepokojących snach".
Odmienny charakter mają obrazy artysty z lat 80., z okresu stanu wojennego i czasu uczestnictwa w wystawach organizowanych w ramach ruchu kultury niezależnej. Wtedy pojawia się w jego sztuce refleksja dotycząca spraw publicznych. Tworzy kompozycje przejmująco komentujące aktualną rzeczywistość, jak chociażby 13 grudnia 1981 - rano czy Grób Przemyka. Ale, chociaż odwołuje się do konkretnych wydarzeń i sięga do czytelnego kodu, ustanowionego przez wspólnotowe doświadczenie tragedii stanu wojennego, unika publicystyki. I tutaj raczej operuje nastrojem, eksponując atmosferę powszechnego przygnębienia. Krzyże ułożone z kwiatów na warszawskich ulicach czy podwórka z maryjnymi kapliczkami udekorowanymi girlandami stają się w tym groźnym świecie miejscami uświęconymi. Dokonywana przez artystę cierpliwa rejestracja świata zobaczonego zyskała uznanie Komitetu Kultury Niezależnej .Solidarności' który w roku 1963 wyróżnił go swoją nagrodą. Natomiast w roku 1991 Korolkiewicz otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa.
Najpełniejsze informacje na temat jego twórczości zawierają katalogi wystaw:.Obrazy "(Galeria ZPAP, Warszawa 1992), „Obrazy 1987-1994"(Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1994), „Epifanie "(Galeria Kordegarda,Warszawa 1996),„W nieruchomym punkcie "(Galeria Zachęta, Warszawa 2003).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, marzec 2004.
Źródło: culture.pl