Kolekcja, to gromadzony i selekcjonowany wedle określonego zamysłu zespół  przedmiotów. W świetle tej definicji przypadkowy zbiór książek, dzieł sztuki, znaczków, szabel, porcelany, monet a nawet pocztówek nie jest jeszcze kolekcją, brakuje tu bowiem dookreśleń wskazujących na węższą specjalizację, czy – inaczej mówiąc – na profil danego zbioru. Dopiero wówczas, kiedy bliżej sprecyzujemy jego charakter, będzie można  mówić o kolekcji, na przykład książek przyrodniczych, sztuki holenderskiej XVII wieku, znaczków Republiki San Marino, szabel tureckich, porcelany chińskiej z epoki Ming, rzymskich monet czy francuskich pocztówek z lat 20. Posiadanie kolekcji nie jest efektem jednorazowej decyzji lecz wynikiem długotrwałego procesu, podczas którego ustawicznie pogłębia się wiedzę na temat swojej kolekcjonerskiej dziedziny i związanego z nią rynku, co z kolei pozwala na dokonywanie efektywnej modyfikacji stanu posiadania. Wartość kolekcji mierzy się więc zarówno nakładem środków przeznaczonych na jej kompletowanie, jak i umiejętnością podejmowania trafnych decyzji wynikających z rosnącego doświadczenia.

Można sobie jednak wyobrazić sytuację, że ktoś dysponuje określoną kwotą i chciałby za nią nabyć w miarę jednorodny zespół obiektów. Jeśli jest niezorientowany w tajnikach zagadnienia, najczęściej sięga po pomoc fachowca. Tak się właśnie stało w przypadku kolekcji polskiej sztuki współczesnej PKO BP. Nie od razu jednak: budowniczym Centrum Finansowego Puławska najpierw zależało na ozdobieniu wnętrza głównego hallu efektownymi elementami wizualnymi. Jednak architektura hallu i materiały użyte do jego wykończenia nie pozostawiły właściwie miejsca na żadne poważne interwencje w wizualną przestrzeń wnętrza budynku. Dopiero wówczas zapadła decyzja, aby do gmachu wprowadzić sztukę współczesną.

Gdyby podejść do tej propozycji w sposób czysto utylitarny, to znaczy potraktować sztukę jako element dekoracyjny, wystarczyło zakupić hurtem prace mało znanych (a więc i tanich) artystów, kierując się wyłącznie stroną użytkową – formatem i kolorystyką prac.  Wówczas jednak wnętrza CFP przypominałyby pod tym względem korytarze i pokoje w sieciowych hotelach albo biurach. I, oczywiście, wówczas nie byłoby mowy o jakiejkolwiek kolekcji. Nie chodziło jednak o zakupienie jakiegoś „kontyngentu” dowolnie wybranych obrazów i rzeźb; należało je dopasować do bardzo rozmaitych przestrzeni ze szczególnym uwzględnieniem podziału na ogólnodostępną sferę publiczną, strefę przepływu wybranych interesantów, czyli poziom V pietra oraz strefę urzędową, czyli gabinety osób zarządzających bankiem. Otworzyła się więc szansa na realizację takiej koncepcji, która by wyróżniała ten konkretny budynek (i tę instytucję) od pozostałych – tak, jak to się dzieje w wypadku głównych siedzib wielkich firm na całym świecie. W odróżnieniu jednak nawet od tego modelu - w którym dzieła są nabywane sukcesywnie przez wiele lat - można było nadać temu niewielkiemu zbiorowi rangę kolekcji odzwierciedlającej stan polskiej sztuki właściwy dla chwili otwarcie nowego budynku. Mówiąc inaczej: odpowiednia strategia zakupów stwarzała okazję do zilustrowania aksjologii szuki polskiej w roku 2000 z jednoczesną dbałością o właściwe ulokowanie kapitału.

Koncepcja wstępna zakładała ukazanie dość szerokiej panoramy zjawisk w polskiej sztuce współczesnej w ten sposób, iż uwzględnione zostaną w niej rozmaite, choć dzis już  dość tradycyjne media, a także kilka pokoleń twórców - co pozwoliłoby nawiązać do wypracowanych w Polsce tradycji artystycznych. Przy kształtowaniu kolekcji należało też uwzględnić miejsca, w jakim poszczególne dzieła zostaną ulokowane. Dokonując zakupów trzeba też było brać pod uwagę ówczesne ceny dzieł, których łączna wartość nie powinna była przekroczyć ram przyznanego na ten cel budżetu. Przyjęto więc zasadę ograniczenia się tylko do twórców żyjących oraz do dokonywania zakupów z pierwszej ręki, czyli bezpośrednio od artystów. W ten sposób powstała lista 33 nazwisk, z której finalnie znikło tylko jedno: Leona Tarasewicza, którego projekt interwencji malarskiej na szczytowej ścianie sali konferencyjnej nie uzyskał akceptacji władz banku. A szkoda, ponieważ projekt zakładał wizualną koncentrację uwagi na osobie prezesa banku.

Ze względu na charakter instytucji nie uwzględniono tu twórców o postawach zdecydowanie radykalnych politycznie i społecznie, które w tamtym momencie wyznaczały charakter polskiej awangardy. Z tych samych względów nie włączono też najnowszych mediów, takich jak wideo czy nietrwała instalacja. Przy takich ograniczeniach wydało się właściwe, by największy nacisk położyć na dzieła artystów debiutujących w latach 80., którzy zdążyli już osiągnąć dojrzałość i wypracować sobie pozycję w hierarchii polskiej sztuki, choć wciąż jeszcze mieścili się w kategorii młodych. Najbardziej charakterystycznymi przedstawicielami tego pokolenia są malarze wchodzący w skład warszawskiej „Gruppy”: Ryszard Grzyb, Jarosław Modzelewski i Włodzimierz Pawlak. We wczesnym stadium twórczości łączyły ich bliskie związki z trojgiem innych malarzy: Olgą Wolniak, Jackiem Ziemińskim i Andrzejem Zwierzchowskim, a także w pewien sposób z debiutującym pod koniec lat 80. Robertem Maciejukiem. Poza czasem debiutu i przywiązaniem do tradycyjnych technik malarskich, dzieła tych twórców – przy zdecydowanej odrębności formalnej i stylistycznej -  łączy intelektualna refleksja, szczególne poczucie humoru i poetycki ładunek. Podobne cechy odnajdziemy też w pastelach twórcy kultowej dla lat 80., poznańskiej  grupy „Koło Klipsa” Mariusza Kruka, a także zupełnie odmiennych w stylu, poetyce i przesłaniu rzeźbach i rysunkach Joanny Przybyły. Zupełnie osobną pozycję w tym pokoleniu osiągnął Leon Tarasewicz; jego dzieł wyraźnie brakuje w tym zespole.

Kontrapunkt dla tej grupy stworzyły utwory klasyków, którzy z biegiem czasu umocnili swoje pozycje i poważnie wpłynęli na dwa późniejsze pokolenia jako profesorowie wyższych uczelni artystycznych. Magdalena Abakanowicz, Stefan Gierowski, Zbigniew Makowski, Jacek Sempoliński i Jan Tarasin, to filary polskiej nowoczesności, choć każde z nich reprezentowało inne podejście do sztuki i zadań artysty. Debiutowali w okolicach roku 1955 i zostali ochrzczeni mianem pokolenia Arsenału ze względu na legendarną już dziś wystawę urządzoną wówczas w budynku obecnego Muzeum Archeologicznego. Wkrótce potem ich drogi się rozeszły. Wybierali odmienne stylistyki i obszary eksploracji twórczej, a konsekwencja w budowaniu własnego stylu w powiązaniu z nadrzędnym, właściwym dla ich generacji „duchem czasu”, uczyniła dorobek każdego z nich osobnym rozdziałem w dziejach polskiej sztuki.

Funkcje łącznika między tymi dwoma zespołami pełnią dzieła twórców średniego wówczas pokolenia, reprezentującego rozmaite nurty i tendencje zrodzone w latach 70. Mamy tu do czynienia zarówno z myśleniem czysto konceptualnym, charakterystycznym dla tamtych lat i ciekawie reprezentowanym przez obrazy Andrzeja Dłużniewskiego - ilustrujące językowe źródła niektórych podstawowych pojęć, czy emblematyczną twórczość Zofii Kulik, która posługuje się żmudną techniką wielokrotnie naświetlanej fotografii. Mamy „dotkniętych” konceptualnym myśleniem znanych warszawskich malarzy i grafików, takich jak Andrzej Bielawski i Tomasz Ciecierski, są „rozmalowane” płótna Edwarda Dwurnika i Grzegorza Pabla. Polską odmianę fotorealizmu połączonego z dbałością o malarskie walory obrazu reprezentuje kolejny przedstawiciel tego pokolenia Łukasz Korolkiewicz; wiruozerię w interpretacji znaczeń secesyjnej linii ujawnia Jan Dobkowski, wspołtwórca (razem z Jerzym „Jurrym” Zielińskim) grupy Neo-Neo. Są wreszcie reprezentatywne dla tej generacji przykłady dzieł rzeźbiarskich: Barbary Falender i Karola Broniatowskiego – z konieczności ograniczone do małej skali.

Osobną grupę stanowią obiekty, które wyszły z pracowni twórców „międzypokoleniowych”, silnie związanych z konceptualnym myśleniem i rozwijających swoją działalność na wielu równoległych polach. Marek Chlanda i Andrzej Szewczyk łączyli często rysunek z rzeźbą, by rozbudować sferę odniesień intelektualnych jakimi zostały nasycone ich dzieła; materialne efekty w postaci ręcznie czerpanych papierów są pozostałością po performerskich działaniach Teresy Murak, a wysmakowane fotografie  Mikołaja Smoczyńskiego stanowią rejestrację jego aktywności procesualnej. Ogniwem pośrednim między twórczością młodszego i średniego pokolenia są wreszcie rzeźby Krzysztofa Bednarskiego oraz obrazy Tomasza Tatarczyka.

Zakupy nie ograniczały się do pojedynczych obiektów każdego z wybranych twórców; potrzeby ekspozycyjne wymagały niejednokrotnie rozmaitych „dopowiedzeń”, które pozwoliły na ciekawsze rozwiązania przestrzenne, ale też pełniły rolę edukacyjną, wpisaną w podtekst formowania zbioru. Na przykład świetnym uzupełnieniem dla rzeźb Joanny Przybyły czy Andrzeja Szewczyka są ich rysunki, wskazujące na dukt myślenia twórców. Podobną rolę pełni zestawienie grafik Andrzeja Bielawskiego z jego obrazem, zbudowanym z zużytych metalowych matryc - co wyjaśnia proces powstawania odbitek. Zestawiony z malarstwem rysunek Dobkowskiego czy grafika Tarasina wskazują z kolei na możliwość posługiwania się podobną metoda twórczą przy odmiennych technikach. Spośród prac na papierze najbardziej dekoracyjny, a więc i jedyny czysto użytkowy walor w całym zbiorze reprezentuje perfekcyjny technicznie cykl 20 barwnych serigrafii Stanisława Wieczorka.

Dopełniem całości, która – przypomnijmy – miała nie tylko stać się kolekcją, ale i w sposób niepowtarzalny uzupełnić wystrój nowego gmachu, były powstałe na zamówienie i przeznaczone do konkretnych miejsc dwa dzieła rzeźbiarskie. Jednym było górujące nad otwartą antresolą piątego piętra „Drzewo wiadomości dobrego i złego” Magdaleny Abakanowicz, drugim – „egalitarna” rzeźbiarska instalacja Mirosława Bałki, powstała z myślą o hallu głównym, czyli o przestrzeni publicznej. Wykonana ze spawanych stalowych połaci rzeźba Abakanowicz, przez swoją skalę, surową konstrukcję, a także przez przypominającą uniesione skrzydła anioła formę, ma kierować myśli zajętych finansami ludzi na sprawy etyki i  przypomnieć im o konieczności odróżniania dobra od zła. Z kolei dzieło Bałki, w postaci ułożnych na poziomie podłogi wielkich „monet” wykonanych z krystalicznej soli, pomyślane zostało jako alegoria nawiązująca do czasów, kiedy rolę pieniądza pełniła sól. To dzieło zostało wspaniałomyślnie podarowane do zbiorów muzeum sztuki współczesnej MOCAK w Krakowie. 

Po kilkunastu latach i wielokrotnych przewartościowaniach w dziedzinie oceny sztuki, można żałować, iż wyjściowa kwota nie pozwoliła na zakupienie kilku dzieł już wówczas bardzo kosztownych, lecz dziś niemal niedostępnych z uwagi na swoją cenę, takich jak obrazy Wojciecha Fangora. Można się też zastanawiać, czy należało się ograniczać tylko do twórczości artystów żyjących, co na przykład pozostawiło poza zasięgiem zainteresowań kolekcji tak dziś sławnych w świecie sztuki artystów polskich jak Alina Szapocznikow czy  Andrzej Wróblewski, których dzieła są obecnie wyceniane na setki tysięcy Euro. Należy także żałować, iż odeszło już wielu autorów uwzględnionych w zakupach sprzed lat; nie żyje Jan Tarasin, Jacek Sempoliński, Andrzej Dłużniewski, Mikołaj Smoczyński, Andrzej Szewczyk i Tomasz Tatarczyk. Lecz może warto też się cieszyć, iż udało się ich jeszcze pozyskać dla idei zbudowania niniejszej kolekcji. W sumie, z perspektywy lat, zespół obiektów należących do PKO BP broni się jako zwarta, reprezentacyjna dla sztuki polskiej roku 2000  kolekcja, którą w całości można pokazać na wystawie w profesjonalnej galerii. I której wartość rynkowa wzrosła przynajmniej o sto procent, co przy instytucji zajmującej się finansami nie jest bez znaczenia. Warto więc może pokusić się o dalsze zakupy i rozwinąć ledwie dotknięte wątki narracyjne związane z dziejami naszej sztuki. O tym, że jest to bank polski świadczyć będzie wówczas nie tylko jego nazwa.

Anda Rottenberg

Drukuj