2014-04-17

Tuż przed pierwszą wojną światową Berlin stał się rzeczywistym centrum sztuki współczesnej. Nie tylko w skali kajzerowskich Niemiec, ale także w skali Europy. Stało się tak za sprawą działalności Herwartha Waldena i jego pisma „Der Sturm” (ukazywało się od 1910 roku) i funkcjonującej w latach 1912-1932 galerii „Der Sturm”. Walden organizował pokazy drezdeńskich ekspresjonistów grupy „Die Brücke”, twórców skupionych wokół Wasyla Kandinskiego w Monachium, oprawę graficzną zapewniał mu Austriak Oskar Kokoschka. Pokazywał włoskich futurystów, artystów francuskich, współpracował też z Polakami (Marceli Słodki, Stanisław Kubicki). Berlin stał się ośrodkiem międzynarodowej wymiany i konfrontacji artystycznych skutecznie dystansując w tym zakresie Paryż. I nie zmieniła tego przegrana Niemiec. W 1920 roku Berlin liczył blisko 4 i pół miliona mieszkańców, zaczął się gwałtownie rozbudowywać (osiedla robotnicze z niewielkimi funkcjonalnymi mieszkaniami), pełen był kin i teatrów, w których grano ekspresjonistyczne spektakle i filmy.

Jednak to nie ekspresjonizm panujący powszechnie w Niemczech przed i w czasie I wojny światowej stał się dominującym nurtem w plastyce zaraz po jej zakończeniu. U progu nowej formuły politycznej jakim była dla Niemiec Republika Weimarska takim najbardziej żywotnym nurtem okazał się dadaizm. Lepiej oddawał głębokie  i dramatyczne przemiany związane z stłumieniem rewolucji 1918 roku oraz z kryzysem gospodarczym i społecznym początku lat 20-tych. Chociaż stworzony wcześniej w Zurichu i Nowym Jorku to jednak w Niemczech (w Berlinie, Kolonii i Hanowerze) przybrał najbardziej radykalną, często polityczną formę. Grupa Berlińska (Richard Huelsenbeck, Johannes Baader, Raoul Hausmann, Otto Dix i George Grosz) współpracowała z awangardowymi artystami z sowieckiej Rosji. W kolońskiej grupie "Stupid", działali Johannes Baargeld oraz Max Ernst i Hans Arp. W Kolonii pracował Kurt Schwitters. Huelsenbeck wygłosił swoje „pierwsze przemówienie dadaistyczne w Niemczech” jeszcze w lutym 1918 roku. Atakował w  nim ekspresjonizm, ale także dotychczasowe zbyt łagodne według niego formy dadaizmu szwajcarskiego, kubizm, futuryzm, abstrakcję. Kreował dadaizm o silnym politycznym zabarwieniu.

Przełom 1918-19 to okres najbardziej krwawych wydarzeń: rewolucji listopadowej 1918 roku, powstania Spartakusa w styczniu 1919 i berlińskich marcowych walk tegoż roku. Sprzyjały one rozwojowi dadaizmu, antysztuki i aliansom ideowym z marksizmem. Zwieńczeniem działań berlińskich dadaistów były „Pierwsze Międzynarodowe Targi Dada” zorganizowane w 1920 roku w Berlinie. Wystawie towarzyszyły hasła: „Dada jest polityczny! Dada zwycięża! Sztuka umarła!”. Dadaiści poza Berlinem byli mniej radykalni. Max Ernst eksperymentował z technikami stanowiącymi podstawę metody automatyzmu psychicznego późniejszego surrealizmu, a koncepcje sztuki „merz” Schwittersa stały się po II wojnie światowej punktem wyjścia dla pop-artu Eduardo Paolozziego.

Jednak kryzys świadomości niemieckiej spowodowany przegraną wojną, krwawe stłumienie rewolucji, nałożone reparacje i galopująca inflacja szybko stworzyły warunki do rozwoju innej tendencji określonej w 1923 roku przez dyrektor muzeum sztuki w Mannheim Gustava Friedricha Hartlauba mianem „nowej rzeczowości”, nazywanej też „realizmem magicznym”. Artyści „nowej rzeczowości” (Otto Dix, George Grosz, Barthel Gilles, Max Beckmann, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Aleksander Kanoldt, Georg Schrimpf) oddawali w swoich obrazach stan politycznego a przede wszystkim społecznego, obyczajowego i politycznego stanu współczesnych Niemiec. Bezwzględni w swoim obiektywizmie, krytyczni w doborze tematów ukazali obraz Republiki Weimarskiej targanej dramatycznymi wewnętrznymi sprzecznościami, hiperinflacją początku lat 20-tych i kryzysem gospodarczym pod koniec dekady. Językiem zbliżonym do realizmu dokumentowali przełomową dla Niemiec epokę.

Najbardziej znaną w skali światowej instytucją artystyczną międzywojennych Niemiec był oczywiście Bauhaus. Powstał w 1919 roku z połączenia dwóch weimarskich szkół. Dyrektorem i autorem programu był Walter Gropius. Ideowe założenia oparte były o ekspresjonizm, idee rzemiosła rodem z Anglii i doświadczenia wyniesione przez Gropiusa z pracowni Petera Behrensa. Zawierały się w znanym credo: „Kompletna budowla jest ostatecznym celem sztuk plastycznych”. Gropiusowi udało się stworzyć uczelnię łączącą sztuki czyste (wielkim sukcesem było zatrudnienie w 1923 roku Wasyla Kandinskiego) z projektowymi. Jednak od samego początku bliskie Gropiusowi idee ekspresjonizmu zderzyły się z koncepcjami racjonalnie i funkcjonalistycznie nastawionego projektowania awangardowego. Konflikt wokół Johannesa Ittena prowadzącego kurs wstępny w szkole oraz późniejsze stałe napięcia towarzyszące pracowni Paula Klee pokazują, że program uczelni nie był nigdy do końca precyzyjnie określony i w miarę lat coraz bardziej ulegał naciskom ze strony architektów. W 1925 roku Bauhaus przeniósł się do Dessau, w trzy lata później Gropius opuścił szkołę. Dyrektorami zostali komunizujący architekt Hannes Meyer (1928-30) a następnie Ludwig Mies van der Rohe. Szkoła – ostatnie miesiące miała swoją siedzibę w Berlinie – została zamknięta przez hitlerowców w 1933 roku a artyści ją tworzący rozproszyli się po całym świecie. Po wyjeździe do USA w 1937 roku Mies van der Rohe stał się jednym z głównych współtwórców „stylu międzynarodowego” w architekturze.

Bauhaus był stałym punktem odniesienia dla działalności ugrupowań zarówno niemieckich jak i z innych krajów. W Niemczech swoistym łącznikiem korzystającym z dorobku myśli awangardowej i społecznych ujęć „nowej rzeczowości” była Grupa Artystów Postępowych założona w Koloni w 1924 roku. Tworzyli ją między innymi Heinrich Hoerle i Franz Seiwert. Współpracował z nimi August Sander wybitny fotograf o socjologicznym zacięciu, którego zdjęcia inspirowały także artystów „nowej rzeczowości”. Z grupą związany był Polak Jankiel Adler. Członkiem grupy był Gerd Arntz twórca współczesnych piktogramów. Jego współpraca z Otto Neurathem zaowocowała powstaniem nowego, obrazowego sposobu przedstawiania badań statystycznych. Racjonalizacja zachowań i ruchów badana w pracowni Bauhausu Oskara Schlemmera, bauhausowski „człowiek mechanomorficzny” bliski był ideom Arntza.

Społeczne zainteresowania i socjologiczna perspektywa zdają się dominować w twórczości większości artystów niemieckich lat 20-tych i obok emocjonalnego i duchowo interpretowanego ekspresjonizmu stanowią o obrazie sztuki niemieckiej tamtej dekady.

Namalowana w 1920 roku akwarela Paula Klee Angelus Novus, będąca własnością Waltera Benjamina, z dzisiejszej perspektywy i z perspektywy doświadczeń filozofa, jawi się jak zapowiedź nieodwracalnego dramatu związanego z nadciągającym hitleryzmem. W 1940 roku w eseju o „Pojęciu historii” pisanym tuż przed samobójczą śmiercią Benjamin tak skomentował akwarelę: „Tak zapewne wygląda anioł historii. Oblicze zwrócił ku przeszłości. Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy.” Dojście Hitlera do władzy było wynikiem wewnętrznych sprzeczności funkcjonowania weimarowskiego państwa i szczególnie dotkliwego dla Niemiec kryzysu 1929 roku.

Hitlerowcy nigdy nie kryli swoich koncepcji sztuki. Alfred Rosenberg autor ideologicznej wykładni sztuki narodowego socjalizmu opartej na czystości rasy swoje główne dzieło opublikował jeszcze w 1930 roku. Obok nagiętej na potrzeby nazizmu ideologii volkistowskiej i wzorcu stylistycznym neoklasycyzmu, stanowiła wspólne zaplecze nowej, bezwzględnie obowiązującej po 1933 roku estetyki. Architekci (np. Albert Speer), rzeźbiarze (np. Arno Breker) i ulubiony malarz Hitlera Adolf Ziegler wyznaczali nowe tematy i kryteria stylistyczne sztuki. Ale z Hitlerem współpracowała też reżyserka wybitnych filmów Leni Riefenstahl. Sztuka hitlerowskiej III Rzeszy miała za swojego głównego przeciwnika twórczość utożsamianą z latami kryzysu i paraliżujących walk politycznych republiki weimarskiej. Zorganizowana w 1937 roku wystawa „Sztuki zdegenerowanej” wzięła za cel ataku artystów eksperymentatorów, o lewicowych przekonaniach i żydowskim pochodzeniu. Byli prześladowani, nie mogli wystawiać, nawet malowanie na własny użytek wiązało się z niebezpieczeństwem. Sztukę mogli uprawiać tylko członkowie hitlerowskiej Izby Kultury Rzeszy. Wystawę „Sztuki zdegenerowanej” zorganizował Ziegler, wzbudzała ogromne zainteresowanie publiczności i objechała całe Niemcy.

Łatwo więc zrozumieć, dlaczego po 1945 roku, w Niemczech nazywanym „rokiem zero”, naturalnym był zwrot artystów w stronę sztuki skutecznie przez nazizm z życia publicznego usuniętej. Nastąpił masowy zwrot w stronę abstrakcji. Była to zresztą tendencja ogólnoświatowa. Na nic się zdały ostrzeżenia zawarte w książce Hansa Sedlmayra Utrata centrum wydanej w 1948 roku. Z książką zawierającą krytyczne spojrzenie na abstrakcję podjął polemikę główny przedstawiciel niemieckiej powojennego abstrakcjonizmu Willy Baumeister. Abstrakcja stawała się w powojennych Niemczech artystycznym i moralnym obowiązkiem. W 1955 roku zorganizowano w Kassel pierwsze Documenta. Pierwsze, a zwłaszcza drugie Documenta z 1959 roku były ostentacyjną manifestacją sztuki abstrakcyjnej. Trzeba było dopiero następnej dekady aby niemieccy artyści (Joseph Beuys, Georg Baselitz czy Gerhard Richter) odrzucili paradygmat modernistycznej abstrakcji i powrócili do pytań o pamięć i sens niemieckiej historii.

 

Wojciech Włodarczyk